Compte-rendu

Patrick Javault (PJ) : Bonsoir à tous. Je reçois ce soir l'artiste Louidgi Beltrame et le philosophe Alexandre Costanzo. Alexandre Costanzo écrit occasionnellement sur le cinéma, récemment sur Wang Bing et sur le travail de Jean Luc Moulène. Son intervention de ce soir portera sur des questions relatives à l'utopie.
Nous découvrons autour de nous l'exposition personnelle de Louidgi Beltrame, Energodar, présentée à la Fondation d'entreprise Ricard jusqu'au 23 décembre 2010. J'ai eu l'occasion de collaborer avec Louidgi lors de l'exposition Brasilia/Chandigarh, véritable tournant dans son travail, puisque l'artiste s'est dirigé le plus loin possible dans une direction de fiction. Une fiction qui a pris une autre orientation avec notamment l'exposition Energodar.
Mais pour commencer Louidgi, peux-tu nous parler d'une installation/exposition plus ancienne, Les Dormeurs, proposée à l'atelier du Jeu de Paume ? Tu projetais auparavant tes films dans un circuit cinéma, lors de festivals. Ce nouvel intérêt pour l'exposition est une orientation qui se précise de plus en plus aujourd'hui.

Louidgi Beltrame (LB) : Les Dormeurs est un film court tourné lors d'un voyage au Japon. Le film a commencé lors d'une exposition à Hiroshima Art Document, dans un bâtiment qui s'appelle la Former Bank of Japan. Bien que situé à 180 mètres de l'hypocentre de la bombe atomique, c'est l'une des rares constructions à avoir résisté à l'explosion. Cette banque construite par une firme américaine en 1936, a été transformée en hôpital d'urgence et en mouroir après la catastrophe. Aujourd'hui, ce monument historique est laissé en l'état et ouvert aux visites. Il abrite, tous les étés, une exposition d'art contemporain. Je participais à une exposition de groupe. J'avais alors demandé à douze assistants de l'exposition de dormir dans un des coffres situés dans les souterrains de cette ancienne banque, pour les filmer. Après ce voyage, j'ai réalisé un montage qui combine les images des dormeurs dans le coffre de la banque et celles d'une autre construction liée à la guerre du Pacifique. Il s'agissait d'un hôpital militaire américain construit par les occupants sur Yaku-shima, îlot forestier subtropical situé à l'extrême sud du Japon. Le squelette de béton brut du bâtiment a été laissé à l'abandon, faute de médecins. Entre ce coffre enterré sous Hiroshima et ce bâtiment en pleine jungle, je créais un troisième espace, qui connectait les deux lieux. Le film est ponctué d'inserts de la forêt de Yaku-shima, magique, peuplée d'esprits Kodamas et de cèdres millénaires. Cette forêt sacrée a servi de modèle au réalisateur japonais Miyazaki, pour son film d'animation Princesse Mononoké.
Le film Les Dormeurs est parcouru par les voix off des dormeurs lisant chacun leur tour des fragments d'un même texte, évoquant ainsi la possibilité d'une conscience collective. Ce film avait été installé au Jeu de Paume avec un autre film intitulé Sea-Side Hotel, tourné au cours du même voyage, dans un hôtel abandonné en pleine jungle.

P.J : Au Jeu de Paume, découvrir cette situation et ce lieu très particulier qu'est la banque d'Hiroshima relève d'une dimension étrange, voire exotique. En revanche, il est toujours difficile de savoir comment un tel travail peut-être reçu au Japon. Comment as-tu envisagé de montrer ton travail à des Japonais ? Comment t'es tu nourri de leur imaginaire et de leur histoire pour leur renvoyer ce film ?

L.B : Ce fut très rapide car j'ai été invité l'année suivante par Yukiko Ito la curatrice de Hiroshima Art Document pour participer à nouveau à une exposition dans la banque et j'ai installé la vidéo dans le même coffre où j'avais filmé. Les retours ont été. J'ai oublié de préciser que les douze voix qui parcourent le film sont japonaises et n'évoquent pas directement, ce qui s'est passé à Hiroshima. Un carton documentaire à la fin précise que le film a été enregistré dans ce lieu, la Former Bank of Japan, et retrace son histoire si particulière.

P.J : Ce film aborde déjà des thèmes ou des inspirations qui se mettent en place dans ce lieu, marqué par la catastrophe et développe ton intérêt pour l'architecture.

L.B : Oui, l'architecture devient progressivement personnage. Les Dormeurs propose une sorte d'équivalence entre les "acteurs" et les deux bâtiments, la banque et l'hôpital abandonné. Dans cette exposition c'est la première fois que l'architecture passe au premier plan, et que l'histoire de l'architecture - ici en relation avec l'occupation américaine du Japon - rejoint des histoires singulières. Envisager un bâtiment et son histoire comme un personnage amène à se connecter à des idéologies et à des enjeux géopolitiques plus larges.

P.J : Brasilia/Chandigarh aborde une autre dimension puisque nous découvrons des lieux et des espaces connus. Brasilia et Chandigarh sont deux des plus importants projets d'urbanisme d'après guerre. Le film ayant eu plusieurs versions, la fiction dont tu réfères paraît complexe. J'ai remarqué dans les deux versions que j'ai visionnées, que cette fiction semble être revisitée comme un espace déserté. Brasilia apparaît particulièrement comme un espace métaphysique qui renvoie à un cinéma existentiel des années 60, voire à un art plus ancien. Peux-tu nous parler Louidgi, des différentes étapes et de la source d'inspiration de ce film ?

L.B : Je me suis inspiré en premier lieu du croisement entre de vieux livres d'urbanisme, des cartes postales reçues de Brasilia et un roman de l'écrivain argentin Adolfo Bioy Casares, grand ami de Jorge Luis Borges. Ce roman, intitulé Un photographe à La Plata, raconte l'histoire d'un photographe qui fait un relevé photographique d'une ville planifiée et qui s'abîme dans cette tentative de représentation. J'ai observé une coïncidence possible entre cette histoire, Brasilia et Chandigarh.
Oscar Niemeyer et Lucio Costa ont dessiné et construit Brasilia entre 1957 et 1960. Chandigarh, la capitale de l'état du Penjab a été projetée dès 1949 et réalisée par Le Corbusier et son cousin Jeanneret. Ces deux cités ont été dessinées ex-nihilo suivant les préceptes de la modernité, énoncés dans les congrès internationaux de l'architecture moderne. Brasilia a été planifiée au centre du Brésil. Après la partition de l'Inde et du Pakistan, Chandigarh est alors commissionnée par Gandhi et son premier ministre Nerhu, comme capitale du riche état du Penjab indien. Ce fut un geste symbolique de l'entrée de l'Inde dans sa modernité. Confier ce projet à un architecte occidental a été critiqué a posteriori, par les critiques post coloniaux indiens. Enfin, Brasilia et Chandigarh sont deux villes icônes de l'architecture issue du mouvement moderne. Non seulement elles en incarnent l'inventivité formelle mais elles révèlent aussi, à taille réelle, tous les principes de rationalisation et de planification des activités humaines. Elles résument en quelque sorte l'histoire de cette architecture. Le film est structuré sur le plan de ces deux villes, suivant un schéma de fiction qui sert d'outil pour appréhender les espaces traversés ou activés par les personnages. La fiction est très schématique. Le montage, comme dans Les Dormeurs, crée un espace labyrinthique, quasi onirique, entre les deux villes, par l'imbrication de leurs passages, leurs monuments et leurs esplanades.

(Projection d'un extrait du film Brasilia/Chandigarh)

P.J : Ce film semble se référer à un cinéma existentiel des années 60-70. Dans Brasilia/Chandigarh, la fiction va très loin jusqu'à ce qu'elle s'efface à un moment précis. Lors de l'un des premiers montages du film, le ton des deux femmes indiennes est froid, neutre et détaché du texte. Puis, dans une autre version, elles parlent comme de véritables conteuses, avec un certain humour et un ton dramatique. Peux-tu nous parler de ta façon de transformer et de faire évoluer tes films, étant donné qu'il fut projeté dans plusieurs versions ?

L.B : J'ai d'abord montré à l'occasion de l'exposition Re-trait à la Fondation d'entreprise Ricard, un dessin, superposant les plans de projet de Brasilia par Lucio Costa et de Chandigarh par le Corbusier. A mon retour de Brasilia, nous avons réalisé une performance avec Alexandre et Daniel Costanzo au Palais de Tokyo. Je projetais les photos de repérage du film. Alexandre et Daniel avaient écrit un texte qu'ils lisaient par dessus le son brut de la caméra, lui-même remixé en direct par Jimmy T dans une forme proche d'un atelier radiophonique. Le film non monté, était alors véritablement à l'état d'essai.
Puis, la première version, montée pour trois écrans, fut présentée au Havre dans un dispositif architectural spécifique. J'eus le sentiment que ce dispositif pouvait être simplifié. J'ai alors travaillé sur une version mono bande que j'ai exposée sur ton invitation Patrick, au Musée de Strasbourg. Ces villes et la façon dont je les aies articulées au montage constituent une fiction. Les deux femmes indiennes lisent des documents qui informent le film. Leurs voix se mêlent avec les ambiances enregistrées dans les villes et la musique de Dennis Mc Nulty. La partie brésilienne du film est muette avec ce personnage du photographe qui parcourt à pied la cité déserte jusqu'à l'épuisement. Brasilia et Chandigarh offrent une vision du futur qui est déjà inscrite dans le passé. Dans le film on ressent fortement ce paradoxe temporel qui tire les images vers la science-fiction.

P.J : Les dessins sont des commentaires du film. Prolongent-ils la fiction ?

L.B : J'avais déjà réalisé auparavant des dessins d'architecture à partir de mes archives constituées principalement des photos de recherche pour mes films précédents. Ces dessins d'architecture fonctionnent comme des « ruines à l'envers » selon le jargon Smithsonien. C'est à dire qu'ils reprennent les codes et les techniques de représentation des dessins de projet d'architecture pour représenter des constructions modernes désertées.
La série de dessins du projet Brasilia/Chandigarh est une cartographie d'images au trait blanc sur fond noir, à la limite du visible. C'est un choix de huit photos de repérage qui reprennent le trajet du photographe à Brasilia jusqu'à sa disparition. Cet ensemble fut présenté lors d'une exposition à la galerie Jousse Entreprise en 2008.

Alexandre Costanzo (AC) : Peut-on revenir Louidgi sur la notion de fiction ? Il me semble que ton protocole utilise des sortes de fictions avortées qui se répondent et créent une identité trouble, entre le réel et la fable. Dans le film qui est présenté à la Fondation, Energodar, nous pouvons constater des successions de plans fixes, ou de circulations de paysages vides. Ces circulations sont polarisées par les petites fictions et les quelques fables. Energodar raconte l'histoire de ce radar qui parasite les sons mais aussi de ces travailleurs de l'atome et ainsi de suite.
Ton travail est singulier car il construit un écart entre des architectures, des fragments de fictions, des séries d'images ou des plans fixes. Je suis fortement intéressé par cette topologie du rêve que tu produis dans ton travail Louidgi, mais aussi par cette temporalité, une sorte de futur antérieur dans lequel se perdent les personnages et les spectateurs de l'exposition. Tes personnages dorment, rêvent, s'égarent dans les villes. Brasilia et Chandigarh, qui se télescopent l'une et l'autre, créent une temporalité flottante. Tu mets en crise certains concepts : l'espace, le fait de raconter des histoires. Tout cela se dédouble, se confond, mais aussi s'écarte progressivement du concept classique de la cinématographie. Nous avons le sentiment que l'histoire se « fatigue ». Cela correspond à ce que j'ai précédemment évoqué : les fictions avortées.
Les plaques de cuivre présentées dans l'exposition Energodar, mais également la superposition entre les deux villes Brasilia/Chandigarh, dévoilent des sortes de cartes perdues d'un territoire, comme une carte au trésor d'un film de piraterie, la question étant ici de savoir où nous conduit cette carte, quel est le paysage que l'on va découvrir. Ma propre réponse serait l'intervalle entre ces paysages, cet espace vide où les histoires que l'on nous a racontées sont épuisées.

P.J : Je trouve quant à moi Louidgi que tu t'affranchis de plus en plus des histoires, au profit de faux documentaires. Tu déjoues souvent l'attente et tu nous égares. Le film Gunkanjima que tu as présenté au printemps 2010, aux Eglises à Chelles, part d'un objet architectural très particulier : cette île au large de Nagasaki. Ce film commence comme Energodar, à la manière d'une carte postale. Dans Gunkanjima, un très beau lever de soleil sur une colline depuis un obélisque commémoratif suggère l'Orient. Dans Energodar, une statue de Lénine nous invite à croire à un documentaire sur un pays du bloc soviétique. Gunkanjima est essentiellement construit à partir de plans fixes et de temps à autre avec des plans de mouvements. On ne sait pas si on s'approche de l'île, si on s'en éloigne, si on est dans une position flottante. Tu crées une sorte d'épuisement de ce lieu très particulier, cette usine d'extraction de charbon au large de Nagasaki.

L.B : Je vais vous lire quelques informations sur l'île de Gunkanjima qui signifie en français « l'île navire de guerre ». Cet îlot de 480 mètres de long sur 160 mètres de large, entouré de murailles de béton dont les deux tiers du sol ont été gagnés sur la mer et qui a appartenu à Mitsubishi pendant cent ans. En 1974, le charbon n'étant plus rentable, Mitsubishi a donné trois mois aux habitants pour quitter l'île. Cette île accumule les paradigmes puisqu'en 1916, on y construisit le premier immeuble en béton armé du Japon et durant la guerre, c'était un camp de travail pour les prisonniers coréens et chinois. Etrangement, il n'y avait aucune présence armée. Les prisonniers cohabitaient avec la communauté japonaise. Ils ne pouvaient juste pas quitter l'île. Dans les années 60, l'île était le lieu le plus densément peuplé au monde, comptant 5000 habitants avec une véritable infrastructure urbaine: temple, cinéma, bordel, collège, mais aussi toutes les installations minières qui descendaient à plus de 1000 mètres sous le niveau de la mer.
Gunkanjima était totalement interdite d'accès sous peine de 30 à 40 jours de prison, jusqu'à il y a un an ou deux lorsque la propriété de l'île fut transférée de l'Etat à la Préfecture de Nagasaki. A l'occasion de la proposition d'exposition à Chelles, j'ai réussit à obtenir une autorisation pour filmer l'île escorté d'un guide.
Gunkanjima est un film qui joue avec le documentaire d'observation et la fiction scientifique, fiction qui selon moi est plus forte que le documentaire.

P.J : J'ai précisé qu'il s'agissait de faux documentaires....

L.B : Oui c'est exact. Les trois films dont nous venons de parler sont un inventaire de formes de la modernité soit monumentalisées et préservées comme à Brasilia, soit totalement abandonnées, comme à Gunkanjima.

P.J : La voix off explique de façon extrêmement détaillée l'extraction du charbon, la nature chimique, mais déroule aussi un récit fantastique. Nous sommes donc déroutés si nous lisons tous les sous-titres.

L.B : Oui, le film est en effet accompagné d'une voix off qui égrène des extraits de recueils de paléontologie marine, de géologie, de traités d'urbanisme, de livres de fiction, de citations de Jorge Luis Borges sur les labyrinthes mais aussi d'un interview de James Graham Ballard au sujet de son premier roman de science-fiction. Dans Le Monde englouti, publié en 1968, la Terre subit un retour à l'âge des dinosaures.
Tous ces extraits sont des archives du projet lui-même, avec lesquels j'ai travaillé en amont du film. Ils représentent des nœuds de fiction qui informent le film mais le déplacent complètement et surtout qui ne correspondent jamais aux images. Ces nœuds sont une sorte de discours de l'inconscient de l'île.
Un ami acteur japonais a prêté sa voix. La plupart des spectateurs réagissaient comme s'ils écoutaient un ancien habitant tenant un discours à la fois savant et illuminé.
J'ai souhaité également aborder l'île comme une sculpture monumentale ou comme un objet archéologique.

(Projection d'un extrait du film Gunkanjima)

A.C : Les images de Gunkanjima présentent un paysage architectural, prôné par un discours scientifique et fictionnel. Je décèle justement des fictions qui se confrontent entre elles et qui relèvent soit de la fable qui nous est racontée et qui nous emporte, soit de cette autre fable qui nous est racontée par les images. Dans certaines scènes, en l'absence de la voix off, nous sommes comme désorientés et confrontés au glissement de statut des images : le paysage se transforme progressivement, l'architecture devient personnage du film puis se transforme en une sculpture. Je nommerais ceci une fiction contrariée et non avortée.
Dans Energodar, une voix off raconte une histoire et donne un sens aux images. La succession des plans fixes, de paysages, d'architectures entre en contradiction avec l'histoire racontée, et crée son propre récit. Une scène du film présente un jardin d'enfants, dont certaines installations, comme le toboggan, se transforment en sculptures. Le dessin présenté dans l'exposition Energodar renvoie à un schéma de planification et induit dans le même temps une référence à Mondrian. Ce glissement de statut est à mon sens omniprésent dans le travail de Louidgi Beltrame. Il bascule ses fictions vers des récits qui s'affrontent, se contrarient et qui s'avortent.

P.J : Les commentaires dans tes films Louidgi nous égarent, puis se précisent avant de prendre de nouvelles directions. Les plans filmés à l'intérieur de chaque objet architectural se multiplient tellement que nous avons l'impression de visiter des espaces infinis dont nous ne pourrons jamais faire le tour.

L.B : Le montage de Gunkanjima est en effet basé sur l'idée du labyrinthe. La construction de l'île elle-même, contrairement à Brasilia et Chandigarh, n'a pas été planifiée mais fut une expérience verticale anarchique. On retrouve la notion de labyrinthe dans le rêve des Dormeurs ou dans la façon dont s'entrelacent Brasilia et Chandigarh. Dans Gunkanjima, la durée des plans est longue pour qu'elle offre ainsi au spectateur la possibilité d'entrer dans l'intervalle dont nous parlait précédemment Alexandre Costanzo.
Le film Energodar relève plus du documentaire en terme d'informations. Bien que les spectateurs, dont j'ai eu un retour, aient eu l'impression d'avoir vu « une espèce de nuage ».

P.J : Revenons Louidgi à l'exposition Energodar, que tu présentes actuellement à la Fondation d'entreprise Ricard. Gunkanjima est un lieu clos, presque un objet architectural. Energodar traite au contraire d'un territoire de zones très distinctes que tu t'amuses à confondre, pour nous égarer ou nous faire croire à des proximités. Sur quelle temporalité, sur quelle durée, as-tu construit ce film et ce tournage ? Et comment as-tu conçu le montage de ces plans fixes ?

L.B : Le film est conçu comme un voyage dans le temps. Tout d'abord Pripyat, ville modèle soviétique qui était un Atomgrad, c'est-à-dire une ville des exploitants du nucléaire. Pripyat est reliée à la centrale de Tchernobyl et sera désormais inhabitable pendant 20 000 à 30 000 ans selon les estimations. Pripyat est devenu un fossile de l'ère soviétique. Tout a été abandonné sur place. J'ai cependant remarqué que cette ville a servi de modèle pour quatre autres Atomgrads en Ukraine. Ces villes secrètes de l'Union soviétique n'avaient pas de nom, ni aucune publicité, très peu de magasins et tout ceci s'est figé dans le temps. Je découvris lors mon voyage une sorte de monument : un grand radar nommé DUGA 3, situé dans la zone d'exclusion autour de Tchernobyl. Actuellement en démontage pour être revendu, le radar mesure près d'un kilomètre de long sur 165 mètres de haut. Lorsqu'il fonctionnait, il était surnommé le Russian Woodpecker par toutes les radios émetteurs du monde car il parasitait toutes les communications radio et les communications des avions transatlantiques. Il était alors évident que le radar serait un générateur de fiction pour le film et joue le rôle d'annonceur de ce monde abandonné.

P.J : Certains plans sont évidents. Par exemple lorsque tu cadres Louidgi une architecture, une enseigne, nous sommes face à une image parfaite, voire une carte postale. D'autres plans en revanche provoquent des ruptures ou ouvrent des pistes. Certaines scènes semblent en effet relever du film documentaire comme le marché aux puces, la salle d'attente, alors que le commentaire n'a en général rien à voir. Nous nous promenons encore plus loin dans la fiction lorsque dans une scène, un personnage parle de son grand père équatorien.

L.B : Il s'agit de la gare routière des bus de Kusnetovsk, ville atomgrad, qui fut construite à l'identique de la gare de Pripyat, un lieu dramatique, car c'est de là que tous les habitants ont été évacués trois jours après la catastrophe.
De nombreux télescopages temporels sont aussi provoqués par les deux voix off, qui lisent des archives. Une voix off en russe lit des extraits de Izvestija, journal d'information, mais aussi de propagande, qui couvrait tout le territoire soviétique. La lecture traite d'informations généralistes datées de quelques jours avant la catastrophe de Tchernobyl. Une autre voix off anglaise lit des archives de la BBC des années 70-80 et donne le point de vue de l'ouest sur ce radar. Les gens imaginaient que c'était une arme secrète destinée à téléguider des sous marins atomiques ou à manipuler les esprits. Les archives soulignent l'incompréhension de l'époque face au rideau de fer et à l'ignorance. Les archives de la BBC donnent un point de vue contraire. Une troisième voix off est celle de Victor Costales, artiste et ami. Nous avons travaillé ensemble sur son histoire personnelle. Son père, équatorien, a eu une bourse soviétique dans les années 70 et a rencontré sa mère en Biélorussie. Ce fut une façon de croiser une histoire personnelle et avec une histoire plus générale, celle de l'histoire soviétique. Avec l'autorisation de Victor, nous avons transformé la fin de son récit. Je lui ai fait lire des informations sur ces cités atomgrads, sur Pripyat, sur le Russian Woodpecker, avec en introduction, la vie de son père et sa propre adolescence à Minsk.

P.J : En fait, il s'agit d'une piste documentaire qui nous égare, car écouter le témoin sans le voir souligne le caractère fictif du film et nous ne sommes pas sûrs que ce soit le vrai témoin qui parle.
Nous écoutons par exemple un témoignage sur le brouillage des ondes de la BBC en 1978 par le radar, suivi d'une ballade pop du groupe Kino, avant de voir un groupe d'adolescents plonger dans l'eau dans un décor peu idyllique. Cette scène nous amène à croire que l'on va regarder un reportage sur cette jeunesse, qu'un autre film va commencer, ou que tu te rapproches Louidgi, de ces habitants. Mais les séquences suivantes montrent des bâtiments et le témoignage de cet ukrainien qui nous parle de l'Equateur, du tapis du salon de sa grand-mère...

L.B : Oui, comme des disjonctions.

P.J : Les chansons, très sentimentales, évoquent l'époque de la Perestroïka et nous conduisent vers un autre type de récit.

L.B : Oui, des groupes de rock de Leningrad ont accompagné la Perestroïka même si ils étaient totalement indépendants. Parmi eux, le groupe Kino est devenu très populaire. Victor Costales m'a raconté ce qu'il écoutait pendant son adolescence et comment la musique circulait de main en main. La musique était enregistrée sur des bandes et revendue au marché noir, le parti devenant de plus en plus permissif, Kino fut finalement autorisé. Victor m'a aussi expliqué comment Kino, au travers d'histoires d'amour, évoquait son rapport au régime politique de l'époque. La première chanson signifie « Ce n'est pas de l'amour ». Ces chansons reflètent de manière assez juste, et cela est encore valable aujourd'hui, la nature des relations entre les Ukrainiens et le régime soviétique. Cette relation n'est pas mélancolique mais est vécue comme une rupture amoureuse.

P.J : Il est vrai que cette bande son donne une couleur sentimentale. Lors d'une scène, sur une place déserte, des gens pénètrent dans le champ les uns après les autres au moment ou la musique commence. Nous avons l'impression que leurs pas sont presque dictés par la musique.

L.B : Oui, la musique populaire est véritablement utilisée comme une image d'archive, tout comme les voix-off. En revanche la musique sur les plans du radar est une création originale.

P.J : Le radar est cadré à chaque fois comme une belle photo d'architecture, avec une musique synthétique...

L.B : Oui, j'ai commandé une musique à Stéphane Laporte. Le son des perturbations hertziennes causées par le Russian Woodpecker était assez pauvre. J'ai donc souhaité travailler sur une musique plus évocatrice plutôt que de reprendre reprise exactement le son original du radar, de façon à ce que les scènes basculent dans la fiction. Le radar est à mon sens l'interface entre le monde vivant et le monde abandonné. Passé ce seuil, les voix-off se taisent et la zone d'exclusion de Tchernobyl est silencieuse.

P.J : J'imagine que le plan final s'est imposé dès le début ? Ce coucher du soleil, ces personnes épuisées qui plient leur affaires et rentrent chez elles : n'est-ce pas un message d'espoir ?

L.B : J'ai rencontré ces vieilles personnes lorsque j'étais en train de filmer. Ce couple jouait aux échecs avant que l'homme ne vienne me parler. L'échange était original car l'interprète était absent mais nous avons pu parler du cinéma français en Russe. Il a ensuite rejoint sa femme et ils ont plié le jeu d'échecs. Je les ai longuement filmés jusqu'à ce qu'ils quittent l'endroit. Ils me donnaient l'impression d'avoir travaillé toute leur vie pour la centrale et d'avoir traversé toute la période que recouvrait le film. La musique jouée lors de cette scène est celle du groupe Otryad Imeni Valeriya Chkalova, duo de musique électronique expérimentale russe, qui n'a jamais eu le même succès populaire que Kino. Le morceau, Aelita, s'intitule comme le premier film de science-fiction soviétique qui raconte une histoire d'amour entre une princesse de Mars et un scientifique soviétique. Cette œuvre évoque l'exportation de la Révolution soviétique sur Mars. Et le film Energodar déambule justement dans des décombres, à la recherche de cette utopie passée...

A.C : Le dernier plan est en effet très beau, le paysage se vide peu à peu. La scène paraît ainsi assez longue et laisse le temps au spectateur de combler un espace vide. Tes travaux Louidgi offrent véritablement différentes temporalités : celle de la catastrophe, de l'après, de l'archéologie et de la visite. Le visiteur va en effet circuler dans des espaces désœuvrés comme sur l'île industrielle de Gukanjima, où les habitants y vivaient et y mouraient. Energodar montre cette espèce de temporalité catastrophique du nucléaire, du désertique où rien ne repousse, où tout est ruine. La dernière scène du film Energodar offre la place à une reconstruction, à une nouvelle histoire.

P.J : C'est aussi le seul plan où l'on regarde une action menée jusqu'à son terme alors que les figures dans les précédentes scènes passent avec une grande distance. Il me semble que ce sont les deux seuls personnages que l'on observe véritablement.

L.B : Je voudrais dire quelques mots des plaques de cuivre exposées à la Fondation. Elles sont tirées d'un livre édité à Cuba en 1963 lors d'une rencontre des pays du bloc socialiste. Ce livre trouvé a été un matériel de recherche essentiel du projet Energodar. Il s'agit d'un traité d'architecture qui s'intéresse précisément aux techniques de l'architecture préfabriquée et à ses applications à grande échelle. Ces pays se réunissaient régulièrement pour projeter l'architecture du monde socialiste de demain. En effet après la mort de Staline en 1953, Brejnev avait lancé un vaste programme de reconstruction basé sur l'idée d'une architecture standardisée et reproductible à l'internationale.
Dans ce traité d'architecture, les illustrations sont imprimées en héliogravure. J'ai été intéressé par le double régime de représentation de ces images : technique d'architecture et propagande soviétique. Aujourd'hui, 50 ans après leur parution, ces images semblent relever du post constructivisme avec leurs cadrages en contre plongée, le jeu des structures métalliques et les ouvriers toujours au sommet des constructions tel des héros. Mais à l'époque ces images avaient véritablement une fonction technique.
J'ai fortement agrandi certaines de ces images sur du film négatif jusqu'à un format d'affiches politiques. Je les ai reportées sur des plaques de cuivre en utilisant une technique de gravure à l'acide. Ces plaques de cuivre gravées montées sur contreplaqué sont des matrices d'impression qui pourraient servir à imprimer des affiches sur papier. Il suffirait d'enduire les plaques d'encre et de les mettre sous presse. Je souhaitais présenter dans l'exposition des outils de production en suspension.
Le dessin à l'encre de chine sur calque présenté avec les plaques de cuivre reprend un plan axionométrique d'assemblage des immeubles préfabriqués. C'est un mode d'emploi de ces villes soviétiques.

P.J : Je remercie Alexandre Costanzo et Louidgi Beltrame. Bonsoir à toutes et tous.

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