Compte-rendu

Ecoutez la conférence sur la web radio de France Culture, rubrique Plateformes.

Patrick Javault (PJ) : Bonsoir, bienvenue à toutes et tous pour cette nouvelle série des Entretiens sur l'Art. Nous recevons ce soir Jean-Luc Moulène et Daniel Foucard. Jean-Luc est déjà venu il y a presque 10 ans pour l'un des premiers Entretiens sur l'Art avec Catherine Francblin. J'avais personnellement envie de parler avec lui depuis un certain temps, car son travail a évolué depuis une dizaine d'années. Par un heureux hasard, Jean-Luc présente une exposition au CREDAC, Mental Archaeology, qui réunit deux autres artistes : Matti Braun et Thea Djordjadze. Trois expositions individuelles sous cet intitulé.
Daniel Foucard est écrivain, romancier, et vient de publier Casse, chez Leo Scheer, un roman épistolaire dont pour la couverture est une photographie de Jean-Luc Moulène.
En préparant, Jean-Luc, cette rencontre avec toi, je me suis rendu compte que tu avais de nombreux procédés et principes pour diffuser tes images à travers les expositions. Tu essaies à chaque fois de te renouveler, de ne jamais « refaire du Moulène », même si certains principes perdurent.
Des images reviennent souvent dans certaines de tes publications : ces photographies, qui semblent être importantes, qui marquent par leur répétition, une insistance.
Une image intéressante pour commencer : Père Lachaise- Bastille. Cette image appartient au registre de la photo de rue, instantanée, et semble réunir beaucoup de thèmes.
Elle est très connue des familiers du travail de Jean-Luc et demeure la meilleure façon d'entrer en matière, plutôt que de commencer par une simple question.
Nous observons le visage d'une femme assise dans un bus reliant deux lieux emblématiques, Bastille et Père Lachaise : le premier symbolise les luttes révolutionnaires, le second le tombeau parisien. Ce portrait fait parti des Objets de grève.

Jean-Luc Moulène (JLM) : Je montre en effet pour la première fois la série des Objets de grève à Noisy-le-Sec, série qui fut répartie en deux salles. Je ne voulais pas qu'il y ait simplement des objets pour cette exposition. J'ai donc décidé d'inclure quelques relais humains en introduction à ces Objets de grève. Nous voyons ici une fille en colère. Juste après l'avoir photographiée, elle a plaqué sa main sur la vitre avec une grande violence. Cette fille ne semblait ainsi plus tellement pacifique.
Il y avait trois autres images dans cette présentation des Objets de grève : pour introduire mon propos par la douceur, un portrait de ma femme en noir et blanc, les yeux clos, caressant le chat ; puis un enfant à Barbès, entouré d'adultes et qui pleurait très fort, sans doute victime d'une injustice. La suivante, intitulée La Rouge, représentait une polonaise qui avait passé 15 jours à coudre le calicot de mon exposition à Cracovie. Lorsqu'elle a terminé, elle est venue me voir, a posé les coudes sur une table sous un parasol rouge, et m'a dit : « C'est fini ».

Daniel Foucard (DF) : Tu viens de parler Jean-Luc d'un parcours révolutionnaire Père Lachaise - Bastille. Tu as photographié cette femme juste avant qu'elle ne se mette en colère, donc juste avant un parcours révolutionnaire, et de plus dans un objet standard, le bus, lequel est un objet que l'on ne choisit pas dans la société. Quelle est donc l'articulation entre ces trois éléments ?

JLM : Je n'en ai aucune idée mais je trouve intéressant que tu le signales ! L'articulation est vraisemblablement de l'ordre du vécu : d'abord l'observation de la place de la Bastille pendant des années, et donc l'observation du fait que lorsque ces bus tournent pour prendre la direction du Faubourg Saint-Antoine, ils roulent extrêmement près du trottoir. Nous pouvons ainsi facilement les approcher.
J'ai également vécu d'autres expériences comme celle du métro qui n'est pas toujours simple. Je me suis rendu compte que l'on pouvait photographier les gens à un moment précis : vous descendez du métro à l'arrêt et attendez qu'il commence à repartir. Vous pouvez alors flasher car vous êtes sûrs que personne ne pourra revenir vers vous. Ce sont des stratégies de prise de vue, mais liées à l'observation des situations et des quartiers.

DF : Nous voyons en fait trois personnages dans cette image et trois mots qui sont une sorte de repérage et de cadrage.

JLM : C'est une typologie d'images assez particulière. Lorsque nous lisons des mots sur une image, ils changent de nature : nous lisons « Père-Lachaise Bastille » mais le voyons-nous véritablement ? Je n'en suis pas sûr. Le lisible et le visible ne sont pas tout à fait tangents.
La manipulation du langage fait partie, pour Daniel Foucard et moi-même, de notre manière de travailler. Mais je dois préciser que je réalise peu d'images où le texte est présent. Dans certains cas, j'ai d'ailleurs été très gêné par la présence du texte et fut amené à retourner l'image de telle sorte à ne pas lire d'abord le texte.

DF : J'aimerais revenir là-dessus car c'est une constante dans ton œuvre : ce rapport entre le texte et l'image et ce qui en est gommé.

JLM : Le langage est dominant dans l'espace mental de la plupart des regardeurs. Souvent, avant de voir ou de regarder, nous parlons dans notre tête. Je suis intéressé par ce rapport au langage. Les images permettent de concentrer ou de dilater, mais font surtout travailler le langage.

PJ : C'est en regardant cette image avec insistance, que l'on se rend compte de l'importance du langage. Bastille et Père Lachaise sont véritablement des symboles de combat.
On a toujours décrit les Objets de grève comme un inventaire, comme quelque chose de froid. Ce mot revient souvent à propos de ton travail. Est-il aussi une forme de tombeau, dans le sens d'une célébration ?

JLM : Oui, je préfère cette signification, celle du tombeau dans sa forme poétique. Actuellement, je termine un travail que j'hésite à intituler Tombeau pour la ville de Paris, car je risque de ne jamais trouver les moyens de le produire, alors que ce projet a été conçu sous l'ordre d'une forme poétique.
Mais la notion d'inventaire ou de collection ne me convient pas du tout. Ce qui m'intéresse, c'est la succession des singularités et non un quelconque concept général. Les Objets de grève ne sont pas un inventaire mais une recherche. Ils ne sont pas inventoriés au sens de la production et de la description. C'est une invention car personne n'avait nommé ces types de productions, avant de les chercher.
Il est important de préciser une nouvelle fois que la photographie est un objet plat qui a le pouvoir de tuer le vivant et ressusciter les morts.

PJ : Au-delà de cette série d'Objets de grève, tu as eu plusieurs façons de réveiller les morts à travers la présentation de collections, de livres et dans le journal.

JLM : Cette série que je présente est par nature innovante et combative. J'ai autorisé à ce qu'elle soit reproduite et diffusée le plus possible et qu'il n'y ait aucun catalogue officiel d'une maison d'édition. J'ai réalisé quatre versions complètes qui ont été diffusées par au moins quatre voix différentes. La diffusion la plus massive fut produite par la CGT à l'occasion de son 48e congrès à Montpellier. Nous avons tiré 60 000 exemplaires qui ont été diffusés dans tous les comités d'entreprise et dans tous les cercles de CGT de France. Nous pouvons, je pense, sacrifier une certaine qualité, au profit de la diffusion.
Ce travail de diffusion trahit la nature des objets collectés, car ces derniers ont été avant tout destinés à la lutte et non à une contemplation esthétique. Cette trahison est marquée sur l'objet lui-même par un fond jaune. Le fond en pvc « jaunasse » symbolise le traitre. Une personne en effet qui ne suit pas le mouvement de grève, est surnommée « un jaune ».

PJ : Dans cette série, les objets sont majoritairement français. Les grèves sont aussi généralement considérées comme une spécialité française. Il en est un qui a retenu mon attention : la photographie de Holger Meins.

JLM : C'est une page arrachée d'un petit cahier de 18 x 24 cm. Lorsque j'ai découpé cette photo dans le journal, le terme « Photo DR » m'intéressait fortement. « DR » signifie « droits réservés » mais droits réservés à qui ? Droits publiés, diffusés par qui ?
« L'inventaire » des Objets de grève, pour reprendre ton mot Patrick, n'est pas complet. Des gens continuent à m'envoyer des nouveautés et souhaitent que je les transforme en objet culturel.
J'ai toujours réalisé des objets dans une dimension de bricolage. Je n'ai jamais revendiqué être un sculpteur. Fabriquer un objet est important mais cela reste complexe de faire valoir ce type d'activité dans le monde de l'art. Je considère que les objets que j'ai produits sont en « grève de l'Art ». L'artiste peut alors se poser cette question, tel un vieux fantasme : « Comment une œuvre peut-elle être en grève de l'Art ? ». « Comment être œuvre, sans être Art ? ».
Je pratique toujours ce concept comme en témoignent l'exposition au CREDAC et en grande partie ma manière de produire. Les Objets de grève sont apparus comme une généralisation et une théorisation en acte de mes pratiques de bricolage.

DF : Tout ce travail d'objets de grève véhicule cette notion de « droits réservés » que je n'avais personnellement pas remarquée. Tu as eu Jean-Luc, ces objets en main, tu aurais donc pu réaliser une exposition d'objets concrets de grève. Mais tu as produit ces objets avec un outil, l'appareil photographique, qui génère un travail et surtout des droits, des copyrights. Cela produit donc une articulation dangereuse entre les deux, n'est-ce pas ?

JLM : C'est pour cela que je n'ai pas hésité à reproduire, à multiplier cette série autant que j'ai pu. Dangereuse, je n'en suis pas sûr. Je réalisais en effet à cette époque pour la première fois une série de photographies. Le Centre Pompidou a considéré être en face d'une vraie série de photographies, symbolisant l'impératif photographique du moment, et l'a donc achetée.

PJ : Maintiens-tu encore aujourd'hui le fait que ton travail est celui d'un ouvrier ?

JLM : Je travaille en effet de cette manière en termes de pratiques photographiques. Je les réalise très lentement dans la chambre. J'observe la lumière et rends visible le plus possible l'usage, la forme et la matière de l'objet en question. Dans la tradition des Beaux-arts, nous appelions cela une étude documentaire. En bon ouvrier, c'est une manière de ne pas se rendre auteur. Le problème de la photographie dans le monde de l'art est ce rapport très ambigu avec la notion d'auteur. C'est d'ailleurs pour cela que je n'ai pas dit que j'étais l'auteur de cette série. Le titre de cette série est 39 objets de grève présentés par. J'ai bien insisté sur le fait que je n'étais que le « présenteur » et non le présentateur, compte tenu du fait qu'il s'agissait d'amener les choses à la présence et non pas simplement de les reproduire. Le présentateur ne fait que reproduire. Il ne rend pas les choses présentes.

PJ : Deux autres séries ont marqué: les Objets de Palestine et les Œuvres du Louvre. Quelles articulations vois-tu entre elles ?

JLM : Elles sont très articulées. Elles s'articuleraient même avec d'autres séries : Le tunnel et La Vigie, actuellement en préparation. Lorsque j'ai décidé de commencer mon projet sur la Palestine, un proche m'a fait cette remarque : « Ne crois-tu pas que tu es train de créer une rente ? Après les Objets de Grève, la Palestine, pourquoi pas la Tchétchénie et les autres ? » Le traitement visuel est en réalité totalement différent car la nature de l'objet et son rapport économique le sont également.
Qu'est-ce qu'un produit de Palestine ? Pour certains, ces produits n'existent pas. Il a donc fallu les chercher, les importer. Et j'en ai proprement fait la publicité. Il s'agissait de donner de la valeur à des choses totalement niées.
La manière de photographier cette série fut particulière : les objets ont été photographiés par deux de telle sorte à créer dans la composition un effet de partage ou de conflit. Ces différentes formes de duels renvoient à des paysages mentaux. La manière de photographier me fait inventer des stratégies publicitaires conflictuelles. Cependant, la notion de valeur n'était pas le but de ce travail. Il n'existe pas de catalogue de Produits de Palestine.

PJ : Une troisième série qui sort des Objets de grève et de la Palestine, celle du Louvre.

JLM : Un document est souvent accompagné d'un texte qui explique la nature du document : un document d'architecture, de sociologie...La valeur documentaire dépend ainsi de la valeur du texte qui l'accompagne. Dans le cas des Objets de grève, la nature du texte qui l'accompagne est une notice de production. Dans le cas des Objets de Palestine, il s'agit des indications figurant sur le produit. Aucun autre commentaire. Dans le cas du Louvre, nous ne sommes plus devant ce que l'on appelle un objet ou un produit, mais une œuvre officielle car elle provient du musée. Cela permet de s'interroger sur la nature d'une œuvre, et celle de l'auteur. Ces objets sont accompagnés d'une notice historique.
Je me suis rendu compte pour cette série que l'Histoire de l'Art transforme toutes les œuvres en document de l'Histoire de l'Art. Dès qu'une œuvre de musée est reproduite et commentée, elle devient un document et n'est plus une œuvre d'art. Et la nature du texte qui l'accompagne induit une lecture, ce qui m'intéressait d'autant plus pour diffuser ces Objets.

PJ : Ces Objets ont été diffusés par le journal Le Monde, spécialement imprimé au moment de l'exposition. Est-ce une manière d'actualiser des faits historiques ?

JLM : L'Histoire de l'Art s'accumule, le Temps avance, l'Histoire s'écrit. J'ai décidé de mettre en couverture Pazuzu, statuette provenant d'Irak. Pazuzu était considéré comme l'inventeur de la maladie. Par ces critères, mettre cette statuette à la une d'un journal permettait de traiter de l'actualité quotidienne, d'une autre manière.
Je ne veux pas non plus donner l'impression de vouloir tout éclaircir. A mon sens, un peu d'ombre favorise des lectures transversales ou des types d'intuition. L'invention de la maladie, l'Irak, la guerre : il ne s'agit pas de préciser un fait. Je préfère assembler deux éléments, mettre dans le même objet ce qui est pour et ce qui est contre. La production du conflit au sein même du travail garantie la non prise de position, mais une ouverture pour le spectateur d'une interprétation, au moins conflictuelle.

DF : Les Objets du Louvre est une commande. Les commanditaires t'ont-ils choisi Jean-Luc, du fait que tu effaces depuis plusieurs années les marques publicitaires et commerciales sur tes produits ? Après avoir passé de longues années à effacer les marques, n'a-t-on pas le droit de photographier ce qui échappe à tout commerce, en l'occurrence ici, des objets d'art dans leur historicité ?

JLM : Je ne sais pas si les commanditaires m'ont choisi pour cette raison, mas ta réflexion est tout à fait véridique. Cependant, on ne m'a pas invité à photographier mais à faire quelque chose. Ce fut ma décision de choisir ce type de diffusion et ce type d'objet.
Produire de la présence m'intéresse véritablement dans mon activité. La présence en effet se confronte trop souvent à une masse de représentation, ce qui l'empêche d'être correctement perçue. Si l'on se rend compte que notre propre pensée du corps est entièrement traversée par des représentations plutôt que par des présences, nous comprenons rapidement que produire de la présence, c'est se fabriquer un corps.
Les Objets du Louvre ont été choisis de telle sorte à ce qu'au fur et à mesure que l'on tournait les pages, un corps se constituait sous nos yeux de manière chorégraphiée.

PJ : Un mot Jean-Luc, sur les légendes et les notices. Les titres de tes photographies sont soit descriptifs, soit des commentaires ironiques ou humoristiques.

JLM : Ce n'est pas un phénomène directement induit par l'image. N'en voyant pas la nécessité je n'ai titré aucune image pendant des années. Cette pratique apparait lorsque je commence à utiliser un ordinateur. Un jour, Manuel Joseph, poète et ami, a lu une liste de mots et de dates sur l'écran de mon ordinateur comme un poème. J'ai donc travaillé davantage mes titres.
Le premier mot sert le plus souvent à désigner. Dans certains cas, ce sont des contractions de mots qui donnent un effet étrange. Gradiva en ballon par exemple, est un graffiti très élégant situé sous les toits du Louvre : un ballon soutient une femme sur un cheval.

PJ : J'aimerais montrer une photo n'appartenant pas à une série, intitulée La main noire. Il s'agit d'une vitrine d'un armurier. On s'y procure des instruments pour la sécurité, la défense ou l'autodéfense. On décèle dans ce travail un certain surréalisme. Le terme « main noire » apporte en effet une signification mystérieuse, comme s'il s'agissait d'une société secrète ou mafieuse. Cette image renvoie donc à elle seule, à la fois à un fait d'actualité et à une écriture poétique.

JLM : Vous remarquerez que la main noire en question est passablement craquelée. La peinture ne tient pas.

PJ : Elle est donc encore plus antidatée. Je souhaiterais maintenant que tu nous parles des photos de Heurtoirs.

JLM : Ce travail fut très intéressant car il pose certaines questions : « Qu'est-ce qui arrête ? Une image fixe s'arrête-t-elle ? J'ai photographié un certain nombre de heurtoirs. Ceux de la Gare de l'Est sont remarquables sur le plan de la sculpture. La photographie du heurtoir projetée sur l'écran derrière moi montre une situation extraordinaire. Des fauteuils pour handicapés sont obligatoires dans les gares. Mais où les placer ? Constatant qu'un fauteuil passe à 5 mm de chaque côté entre deux heurtoirs, j'ai considéré que cet espace constituerait un emplacement idéal pour ranger les fauteuils. Une chaise représente toujours à mon sens l'absence de quelqu'un, ou quelqu'un de dos, ou qui vous regarde. La personne est-elle partie ? Arrive-t-elle ?

PJ : Avant l'exposition au Louvre, tu as exposé au Jeu de Paume en mars 2005.

JLM : C'est d'ailleurs une des raisons de l'invitation au Louvre, en termes de recevabilité du travail.

PJ : Car l'exposition au Jeu de Paume était non recevable ?

JLM : Manifestement, elle n'a pas été reçue...

PJ : Y a-t-il eu une articulation entre l'exposition du Jeu de Paume et celle au Louvre ?

JLM : A mon sens, évidemment. Si l'on se réfère à la question du texte et du document, précédemment évoquée ensemble, dans le cas de la série des Filles d'Amsterdam, seuls leurs noms de scène les accompagnaient, comme dans une fiction. Ce rapport au texte me semblait suffisant.

PJ : A l'occasion de l'exposition au Jeu de Paume, tu as insisté, lors d'un entretien avec Régis Durand, sur un principe clair et précis : produire, par l'accrochage de ces portraits, l'effet pour le spectateur, d'être encerclé par tous ces regards, et de réunir dans le même temps la photo d'identité et pornographique dans une seule et même image.

JLM : Le mot « effet » ne me plait pas du tout. Je réalise des choses pour voir à quoi cela ressemble. Je ne cherche pas à produire un effet. Nous ne sommes pas ici pour voir un spectacle mais pour essayer de réfléchir. Si vous produisez un effet, vous obérez littéralement la possibilité de l'invention.
Le portrait d'identité apparait dès le début de l'histoire de la photographie, avec Alphonse Bertillon, qui inscrit ce type de portrait comme l'un des moments clés de l'histoire du médium. Par la suite, apparait un usage culturel, policier de l'identité. Mon professeur de mathématiques m'a toujours appris que nous étions identiques à.... Je n'ai toujours pas compris cette notion d'identité. Nous ne sommes pas identiques en soi ! A partir du moment où il y a revendication identitaire, je me pose la question : « Identique à quoi ? ».
Lors de l'apparition de l'informatique, les ingénieurs créèrent en premier lieu des scènes érotiques de personnages en fil vert. Tout nouveau médium est toujours selon moi, testé par le sexe. Par exemple, Auguste Belloc, a dès l'invention de la photographie, engendré la pornographie contemporaine, c'est-à-dire la pornographie reproductible. Une image pornographique, auparavant diffusée en pièce unique, était considérée comme érotique. Avec le système de reproductibilité, nous entrons dans un tout autre espace.
L'œuvre de Belloc est aujourd'hui en partie détruite bien que la Bibliothèque Nationale ait récupéré une quarantaine de clichés. Ces clichés sont des prises de vue focalisées sur le sexe des femmes, mais leurs visages sont cachés : sous le jupon, têtes tournées. Ainsi s'est déposé dans les mémoires et l'imaginaire, une coupure des corps vécue comme parfaitement naturelle. Il ne fallait absolument pas assembler la tête et le sexe, le premier constituant notre identitaire légal et le deuxième considéré comme une entité interdite, illégale. Comment un corps peut-il être simultanément légal et illégal ? Comment était vécue cette coupure sur le plan imaginaire?
Pour revenir à la série des Filles d'Amsterdam, exposée au Jeu de Paume, je ne cherchais pas à produire un effet mais à créer de nouvelles situations : un amant par exemple, regardant sa maîtresse dans une condition inédite, se rendant compte de la précipitation de cette coupure enkystée dans les corps. Nous étions dans une expérience de chimie et non de spectacle.
J'ai tiré en grandeur nature toutes ces photographies, pour être certain que le regard se porterait sur ces questions là.

DF : Il est utile de préciser qu'il s'agissait de prostituées qui montraient leur outil de travail. A partir de là, tu continues Jean-Luc dans la problématique de photographies du travail. La pornographie reste un des domaines du travail.

JLM : J'ai d'ailleurs envisagé de titrer cette série : Portraits de travailleuses avec leur instrument de travail. Bien que ce soient des éléments du corps, je les considère comme des objets de travail.

PJ : Tu t'es comparé Jean-Luc à un ouvrier. Te compares-tu ici à une prostituée ? Au risque que cette comparaison sonne poétique ?

JLM : Ce n'est pas une comparaison. Selon moi, un regardeur croit encore à cette mythologie du XIXe siècle, qui est celle de considérer qu'un artiste s'exprime. Non, à mon sens, les meilleurs artistes travaillent mais ne s'expriment pas. Un lieu d'art n'est pas un lieu d'expression mais de réflexion et d'engagement.

DF : Je souhaite ajouter une parenthèse et revenir sur les clichés des prostituées. Toutes posent et sourient.

JLM : Oui, car il était clairement défini que je réalise des portraits.

PJ : Pour conclure, nous pourrions parler de l'exposition Mental Archaeology au CREDAC. La question du travail me semble très présente à travers un objet, ainsi qu'une articulation vigoureuse autour de la pierre, de la tête, que tu qualifies d'ailleurs « d'organe dur ». Une photo présente par exemple un crâne qui n'a pas « un poil sur le caillou ». Ces rapprochements d'images, entre la mise en page et l'accrochage, sont très forts.

JLM : Il est difficile « d'attaquer » une exposition entière : est-ce que je l'attaque par les murs, par une image, par la pente, par mon désespoir de ne pas savoir quoi faire... ?
De toute manière, cette exposition est accrochée de façon la plus évidente et la plus simple possible : espacements réguliers (1,77 m), petits formats, toujours à même distance du sol, même si celui-ci est pentu. Je souhaitais manifester quelque chose de l'ordre de l'évidence, un peu au-delà de la question de la présence : comment la présence peut-elle devenir absolument évidente ?
Je voulais voir à quoi pouvait ressembler une exposition comme celle-ci, sans la qualifier d'exposition test, qualificatif que je considère trop « marketing ». Je me suis concentré sur des évidences totales en termes de présence, et en même temps sur une difficulté d'interprétation et de commentaires assez considérables. La plupart des images exposées sont muettes voire réfractaires.
Dans cette exposition, quatre monochromes, sur petits panneaux, 30 x 40 cm, réalisés au feutre Bic, sont intitulés Monochrome échantillon. J'ai ainsi développé une idée : quel espace existe-t-il entre le monochrome et monochromé? Le monochrome est à mon sens la pointe la plus civilisée de la peinture. Nous revenons dans ce cas à la question du langage, c'est pourquoi j'ai utilisé des feutres Bic standard.
Quatre monochromes gris anthracite sont des frottages et posent cette question : « Qu'est-ce que remplir ? ». Car toute peinture doit être remplie.
J'ai photographié sept fois une pierre en la faisant tourner sur elle-même et tenir en équilibre sur une de ses faces. La prise de vue s'est concentrée sur la pierre et peu sur ce qui se passait autour. C'est à partir de la rotation de cette pierre sur elle-même que j'ai musicalement composé l'espace, en entremêlant les différentes séries (les 4 monochromes, les graphites...).
Deux à trois éléments de tension : des images montrent un bras tenant une grosse pierre. Elles questionnent l'équilibre de la pierre dans l'axe du corps à travers une image fixe.
L'ordre temporel le plus véhiculé aujourd'hui est selon moi, celui de la durée.
Comment arrêter la durée ? Comment entrer dans un autre ordre temporel ? Je pense que l'image fixe, qui a de multiples temporalités, y parvient et ouvre d'autres horizons, comme des temps bouclés par exemple.
J'ai repassé les signes au feutre noir d'horloges publiées dans un journal, à la vitesse de ma lecture : le 12, le 1, le 3.... L'effet produit est celui d'une montre cassée, alors que je ne fais que porter, prolonger les signes présents sur cette image.

PJ : Tu dis que cette exposition est réfractaire à l'interprétation. Cependant, ne peut-on pas établir des associations d'idées et d'images, une ouverture à l'imagination ?

JLM : Effectivement, nous avons de quoi construire en terme d'imagination.

PJ : Peux-tu nous parler d'une pièce à part, Dégondée, pour laquelle tu as fait sortir une porte de ses gonds ?

JLM : J'ai fait sur une porte libre ce que l'on fait sur une porte gondée : si on veut la maintenir ouverte, on coince quelque chose entre la porte et le chambranle. J'ai cloué un code du travail sur la tranche de la porte.
Comme dans tous les lieux d'art, sont accrochés près des portes, des panneaux rouges signalant les incendies, systèmes de sécurité, sorties de secours, etc...J'ai donc placé cette pièce près de la porte de sortie. Effectivement dans ce cas précis, cela suggère des interprétations comme « Prenez la porte de sortie », « Prenez la porte »....Etant donnée l'actualité ciblée autour de la question des retraites, cette pièce réarticule la question de la fin du travail. Aujourd'hui, nous sommes dans cette situation : il n'y a de travail que celui que l'on invente. Le reste n'est que de l'aliénation.

Une question du public : J'ai vu l'exposition au CREDAC. Dans ton travail Jean-Luc, il est rare qu'il n'y ait que de la photographie. Nous découvrons toujours des objets, du dessin qui reformule ta pensée. Les Monochromes exposés au CREDAC ne signifient-ils pas la déception de la photographie ? Car je les trouve en mouvement. La photographie, elle, arrête.

JLM : Cette question est très intéressante. En aucun cas ces pièces présentées relèvent de la photographie. Pour expliquer plus en détail ma pratique, je m'intéresse aux images. L'image peut être présente ou non dans une photographie, une sculpture, auquel cas elle est mauvaise. Les pièces ne fonctionnent pas. Une image étant, comme me l'a appris mon professeur de mathématiques, un transformé. C'est l'amorce d'autres transformations. C'est une fonction. Et si c'est une fonction, comment cette fonction de transformation va-t-elle raisonner avec les autres fonctions ? Donc je réalise bien des images et des objets et non des sculptures et des photographies.

Une question du public : Je n'aurai pas l'occasion de me rendre à Nuremberg pour la deuxième partie de l'exposition au CREDAC. Pouvez-vous nous en dire plus ?

JLM : C'est délicat car je ne l'ai pas encore accrochée, donc je ne l'ai pas encore vue moi-même. J'ai conçu les deux expositions ensemble mais je ne crois pas que l'exposition soit l'œuvre. C'est un vrai problème du monde de l'art aujourd'hui : faire œuvre l'exposition, considérer les pièces comme ensemble. Je considère au contraire les pièces une par une. Je les réalise donc une par une. Il arrive à un moment donné que l'on m'invite gentiment à montrer à un endroit ou à un autre.
Comment montrer une par une les choses ? Je suis ainsi à chaque fois obligé d'inventer une stratégie pour essayer de montrer des œuvres, et non une exposition.
Lorsque l'on m'invite, en général, je pense d'abord à une couleur. J'ai d'ailleurs pris connaissance du titre de l'exposition, Mental Archaeology, une fois après avoir fait tous mes choix. Je travaille avec les choses qui me préoccupent au même moment, et je les optimise pour le lieu.
Cependant, je songe à deux horloges, deux os, deux photographies de silex neufs, des nouveaux objets difficiles à décrire, des sortes de nœuds, de croissances à partir de matériaux aléatoires trouvés dans des ateliers de menuisiers...Nommer la suite des choses ne suffit pas, il faut aller voir je pense l'exposition à Nuremberg ou attendre le catalogue une fois celui-ci édité.
Autant l'exposition au CREDAC se met au mur et s'ouvre, autant le lieu de Nuremberg, totalement vitré, amènera les choses à se serrer au centre de l'espace. La première exposition au CREDAC se centrifuge la deuxième à Nuremberg sera centripète. Il faut que l'une respire et qu'il y ait un courant d'air dans l'autre, malgré la distance.

PJ : Nous aurons ainsi réussi à faire la promotion de l'exposition à Ivry et à Nuremberg. Je remercie Jean-Luc Moulène, Daniel Foucard et le public d'avoir été parmi nous ce soir. Bonsoir à toutes et tous.

Réagissez