Morgane Tschiember, «Le principe d'incertitude»

Mardi 19 juin 2012, à 19h, Entrée libre

Intervenant(s): Patrick Javault invite l'artiste Morgane Tschiember et Jean-Charles Agboton-Jumeau, critique d'art

Patrick Javault reçoit l’artiste Morgane Tschiember à l’occasion de son exposition personnelle, «Seuils» à la Fondation jusqu'au 7 juillet 2012, en compagnie de Jean-Charles Agboton-Jumeau, critique d’art.

L'exposition de Morgane Tschiember à la Fondation commence par un mur de parpaings en bois fixés par un mortier et s'achève par une sorte de charpente inversée faite de longues lames de plastiques transparentes. Ces deux façons de bouleverser la définition d'un espace d'exposition, qui est aussi appartement haussmannien, définissent aussi deux définitions presque antithétiques de la sculpture-architecture. D'un côté l'intrusion en forme d'obstruction. De l'autre, l'adaptation en souplesse et la superposition d'une autre vision de l'espace. Entre les deux, on rencontre cette grille posée au sol où des bulles de verre mariées à des blocs de ciment font événement. Plutôt qu'à définir une ligne formelle, ces trois œuvres témoignent de ce que le travail de Morgane Tschiember est une entreprise ouverte qui se nourrit aussi bien des spécificités d'un matériau que des caractéristiques d'un lieu. Les arrangements, les raccords, la façon dont les choses travaillent ensemble, cela compte autant que le dessin ou la forme. Tout s'expose dans ce travail, et une partie au moins doit pouvoir se raconter.
Jean-Charles Agboton-Jumeau, critique d'art, spécialiste de l'art conceptuel, accompagne depuis de nombreuses années le travail de Morgane Tschiember.


Patrick Javault (P.J) : Bonsoir, je reçois ce soir Morgane Tschiember pour l'exposition «Seuils» au sein de laquelle nous nous trouvons comme imbriqués. Avec nous, Jean-Charles Agboton-Jumeau, critique d'art notamment, et que l'on connaît pour son long compagnonnage avec Claude Rutault et avec Lefèvre Jean-Claude. Jean-Charles accompagne aussi depuis ses débuts le travail de Morgane. C'est une relation très complice, je crois, et j'aimerais que Jean-Charles commence par nous raconter comment cette relation a pris forme.

Jean-Charles Agboton-Jumeau (JC.AJ) : J'ai rencontré Morgance à l'occasion d'une exposition dans une boîte de nuit en Bretagne. Elle montrait des photos dans des caissons lumineux, et ces travaux m'ont paru un peu scolaires, et j'ai tenu mon rôle de critique en le lui faisant remarquer. Et puis on s'est revu plus tard à son atelier, et là j'ai découvert quelqu'un qui travaillait beaucoup et dans beaucoup de directions. Il y a un côté foisonnant dans le travail, qui m'a beaucoup, surpris. Elle était déjà professeur à l'école des Beaux-arts de Quimper donc elle avait déjà une place assurée, et je lui ai suggéré de monter à Paris.

Morgane Tschimber (M.T): Quand tu me rencontres, j'ai 22 ans, je sors juste des Beaux-Arts et je décroche tout de suite un poste d'enseignant aux Beaux-Arts de Quimper.

JC.AC : Donc, voilà, je lui suggère de venir à Paris, ce qu'elle fait immédiatement, et 3 mois après, on lui attribue le prix Ricard, jeune création. Depuis, je n'ai pas cessé de suivre son travail.

P.J : Comment travaillez-vous ensemble. Morgane, on n'a pas l'impression que tu tiennes à théoriser ton travail ou que tu as envie de t'exprimer, par l'écrit ou par la parole ?

M.T : Non. En fait, j'écris régulièrement des définitions, et je compte les publier dans mon prochain catalogue. Ayant une pratique d'atelier quasi permanente et travaillant de manière très empirique, explorant sans cesse les matériaux, j'ai longtemps négligé la pratique de l'écriture. Avec les définitions, j'ai trouvé le type d'écriture qui me correspond. Elles sont l'occasion de porter un regard sur mon travail mais aussi de l'alimenter. Je classe ces fiches dans des boîtes dans l'ordre alphabétique des mots ou des sujets qui me permettent de parler de mon travail.

P.J : Tu peux nous donner un exemple de mot ?

M.T : «Espace».

P.J : Et à partir de là tu déroules une réflexion ?

M.T : Je n'ai pas en tête exactement ce que j'ai écrit à propos de l'espace. D'ailleurs, même quand je les relis, parfois je suis surprise par ce que j'ai écrit. Ce sont des réflexions liées à un moment. Mais je pourrais parler d'un mot comme «laitance», ce que le public de ce soir peut voir au dessus de sa tête. En fait les soudures apparentes, l'acier, lorsque lorsqu'on le soude produit cette matière, qui s'appelle la laitance. Il s'agit même d'une laitance noire. Donc, au fur et à mesure que je découvre des téchniques, je découvre aussi des mots et ceux-ci m'apportent des questions et des éléments de réflexion.

P.J : Juste pour mieux saisir, parce que je ne connais pas ces définitions et ces fiches: s'agit-il d'une réflexion menée en parallèle ou bien est-ce quelque chose qui va aussi se retrouver un moment dans le travail ?

M.T : En fait il y a plein d'étapes du travail qu'on ne peut pas montrer, qu'on ne peut même pas documenter, dans l'exposition.Et pour moi, par exemple, les photographies je préfère souvent les voir dans un livre, et les textes aussi. Donc non ça se retrouvera dans un livre, justement dans mon prochain catalogue monographique, où là il y aura les définitions et là on percevra un autre pan de mon travail. Les critiques, les gens, ou les amis, les historiens, les commissaires quand ils viennent à l'atelier par exemple, je leur montre souvent mes notes photographiques, de là est sorti le petit «Journal» qui est à l'entrée de l'exposition et aussi les cartons d'invitations. Avec Claire Moulène, la commissaire, nous avons décidé qu'il n'y aurait pas un seul carton mais plusieurs. Les cartons, c'est une série de photographies de murs que j'ai prises dans le monde entier. En fait c'est des notes, comme un cahier de brouillon, et donc quand les commissaires ou critiques viennent dans mon atelier, à chaque fois ils me lancent : «Et ça ? tu ne le montres pas ?». Je dis «Et bien non, cela fait partie de mon travail mais ce n'est pas présenté». Et il se trouve que plusieurs fois par exemple pour l'exposition «Sculpteurs de trottoirs» au centre d'art à Quimper, c'était une exposition autour de Raymond Hains, la commissaire m'a demandé de présenter un mur «Runnig Bond», mais elle voulait absolument que je présente une série de photos que j'avais faite dans la ville, parce que pour elle cela faisait référence aux sculptures de trottoirs de Raymond Hains. Et c'est souvent des photographies qui relèvent du volume, de la sculpture etc et donc ce sont des notes photographiques. Et puis ensuite Jean-Max Collard a vu cette exposition et il a vu ce diaporama que Marion Daniel m'avait demandé en plus de cette construction du mur, et donc il a voulu l'utiliser d'une autre manière. A chaque fois, je précise que pour moi ce sont des notes, cela fait partie de mon travail mais ce n'est pas là au même titre qu'une de mes pièces.
On a discuté de ça avec Jean-Charles, du fait que ces notes photographiques sont proches du ready-made, tandis que mes pièces sont à l'opposé du ready-made. Il y a comme une traversée du miroir entre les deux.

JC.AJ : Puisque Patrick a rappelé mon intérêt prononcé pour l'art conceptuel, je vais essayer de dire pourquoi je m'intéresse au travail de Morgane qui en paraît assez éloigné. Il y a trois raisons ; la première c'est que je trouve que c'est une vraie plasticienne, surtout par les temps qui courent, ou on a en général plutôt en art contemporain des illustrateurs d'idées, ou du mauvais, enfin on va dire de l'art conceptuel de «second rang». C'est une plasticienne, alors qu'est-ce que ça veut dire une plasticienne, ça veut dire qu'elle a justement un travail qui a à voir avec l'espace, et pas simplement avec les mots ou les idées. Donc je suis très sensible à cette dimension spatiale matérielle, je dirais qu'elle est assez matérialiste. La deuxième raison, c'est qu'elle travaille souvent dans un échange avec des sociétés ou des entreprises imposantes avec lesqueles le dialogue n'est sans doute pas toujours très facile. Je l'ai vue travailler à Cherbourg notamment avec une entreprise d'accastillage, qui travaille pour les chantiers navals. Et elle a mené toute une équipe à la baguette si j'ose dire, pour avoir un résultat qui commence par déplaire ou par déconcerter les partenaires... Donc il y a cet aspect, pour faire vite un peu «social», et voilà ce n'est pas évident de se confronter au monde industriel, au monde du non-art, si vous voulez, au nom de l'art. La troisième raison, c'est qu'elle est réceptive à la critique. Alors qu'elle soit ou non théoricienne importe peu. Nous avons établi un vrai dialogue et, bien entendu, elle sait très bien aussi me dissimuler des oeuvres qu'elle sait que je trouverais plus faibles.

P.J : Morgane, beaucoup de critiques insistent sur ta capacité à monter des projets, des trucs incroyables, hors-normes. C'est quelque chose que tu aimes voir mis en avant ou bien seul compte pour toi le résultat?

M.T : J'ai envie de répondre que Richard Serra n'a pas l'impression de faire des pièces monumentales, mais des pièces à l'échelle de la ville, simplement. Quand on a est dans un centre d'art où les murs font neuf mètres de haut, et les salles ont vingt-cinq mètres de long, qu'on travaille forcément par rapport à l'espace et par rapport à l'architecture. Mais je suis aussi capable de travailler à l'échelle de la poche ou du chapeau, même si on m'en donne moins l'occasion ! C'est vrai que j'ai un vrai plaisir à travailler sur de grandes échelles.

P.J : Ma question portait moins sur ce plaisir à travailler à des échelles différentes que sur ce plaisir, ou cet intérêt à monter des projets, à forcer parfois des choses dans des situations qui ne sont pas simples. C'est juste une condition nécessaire du travail.

M.T : Forcer, non je ne crois pas. On ne peut jamais forcer les choses, ça n'existe pas ça, ou alors c'est voué à l'échec.

P.J : On peut prendre comme exemple cette série d'affiches que tu as faites sur des panneaux 4x3 avec Giraudy. Tu arrives à Paris, tu n'as jamais eu d'exposition personnelle et tu commences avec ça qui s'apparente à un geste.

M.T : J'arrive à Paris, je me dis qu'il faut absolument qu'on puisse voir mon travail . À l'époque, je n'ai pas encore retrouvé d'atelier où travailler, et je commence un travail photographique mais qui est lié quand même au volume, à la peinture. Et pour montrer ces travaux, je décide qu'il faut les présenter sur des panneaux doubles de 4x3 dans Paris, c'est le seul moyen pour que les gens puissent voir mon travail. Et donc là je commence une recherche toute simple, je cherche Giraudy, Clear Channel Dauphin, et il y en a un troisième, qui n'a pas accepté. Et je tombe sur l'assistant de l'assistant de l'assistant mais toujours ces gens, quand on peut les faire parler un petit peu, ils finissent par lâcher le nom du supérieur hiérarchique. La fois d'après, on rappelle simplement pour avoir un rendez-vous avec celui qui est au dessus dans la hiérarchie. Finalement, j'obtiens un rendez-vous avec le directeur qui en reste d'abord bouche-bée, et me trouvant assez culottée, m'offre tous les doubles 4x3 dans tout Paris.

P.J : Parle-nous de ces photos.

M.T : C'est une série qui faisait référence à Clément Marot, un poète du XVIème siècle. Clément Marot écrivait des blasons qui célébraient, de manière parfois satirique, certaines parties du corps. J'ai réalisé des photographies qui pouvaient donner lieu à plusieurs interprétations, et qui étaient toujours présentées en double. Cet effet de miroir jouait sur le glissement du sens de l'image. Jee ne vais pas vous dire ce que l'on voyait, car justement c'était lié à mon exposition, à ma première exposition à la Fondation Ricard. J'avais comme obligation de mettre une information sur ces affiches - parce qu'au départ je ne voulais aucune information - donc j'avais mis juste le numéro de la Fondation, et les gens tombaient sur les assistantes de Colette Barbier ou sur le répondeur. Ils ont laissé des centaines de messages, sur ces images et sur ce qu'ils y voyaient ou sur ce qu'elles provoquaient chez eux. Quand ils téléphonaient, on les invitait à venir voir la suite à la Fondation. On a tourné aussi une vidéo dans toute la ville, et la bande sonore était constituée des commentaires et des questions des gens devant ces images.

JC.AJ : Il y a eu des réactions de censure aussi, je crois.

M.T : Oui j'ai été censurée par la Ville de Paris.

JC.AJ : C'étaient des images un peu sensuelles, des seins par exemple qui étaient figurés par des ballons gonflés et ça a été censuré.

P.J : Morgane, tu ne sembles pas trop préoccupée par la signature. Dans l'exposition «Seuils», on a l'impression d'un débordement d'idées et d'une multiplicité de directions.

M.T : Non ce n'est pas ça c'est qu'en fait, il y a plusieurs artistes qui voudraient créer une écriture unique ou qui soit reconnaissable comme une signature. Moi ça ne m'intéresse pas du tout, j'ai fait une série qui s'appelle «Iron Maiden» qui a eu un grand succès auprès des institutions, des collectionneurs etc... dont j'étais forcément ravie évidemment mais, je n'ai pas envie de m'arrêter là parce que pour moi, une série amène toujours à des questionnements et donc à d'autres séries. Et donc voilà je fonctionne comme en écho à chaque fois par rapport à un travail et sans rester du tout sur ce que j'aurais acquis ou quoi justement, presque pas à le détruire mais j'ai toujours tendance à penser contre moi-même et à toujours me remettre en question. Mais je pense par contre que là, au jour d'aujourd'hui, maintenant j'ai presque 10ans de travail en tant qu'artiste, je pense que les gens, commencent vraiment à pouvoir percevoir les liens justement même entre mes premiers travaux et les travaux d'aujourd'hui. D'ailleurs les gens qui connaissent bien mon travail comme une critique, Aude Launay m'a envoyé des images à la dernière exposition que j'ai fait au CRAC (Centre Régional d'Art Contemporain) à Sète ou tout d'un coup elle met en comparaison un projet que j'avais fait dans des boucheries à Saint-Germain des Près avec des lèvres en très très gros plans qui s'appelaient «Chairs» et ma série «The Rolls» qui est en ce moment à la galerie Loevenbruck, et qui était présentée au CRAC à Sète, et tout d'un coup effectivement, visuellement, il y a des rapports évidents.
Donc voilà, c'est tissé, le lien est visible mais d'une manière apparemment plus lâche, et donc on doit connaître très bien mon travail pour voir les clins d'oeil, ou les références d'une pièce à une autre. Ou comme par exemple là aussi où j'ai fait un clin d'oeil à ma première exposition personnelle à la Fondation ou j'avais présenté des Polaroïds, qui jouait justement sur un travail entre la peinture et la photographie et là j'ai repris ce même format, que j'avais utilisé cette année-là, seulement là c'est simplement de la peinture qui est présentée ici, mais ce sont des images de polaroïds ratés que j'ai repeints. Donc il y a toujours comme ça des liens entre mes pièces.

P.J : Mais dans tes pièces, dans les artistes qui sont cités majoritairement quand on parle de ton travail, ce sont souvent des artistes américains, des figures assez historiques du minimal ou du post-minimal, et il y a, au sein même d'une oeuvre, des démarches différentes. On trouve des références au pop, au minimal, au process, que tu agences de manière très libre.
Et puis il y a aussi il me semble une question de la traduction, de la retraduction de certaines pièces dans d'autres lieux d'autres langages je pense par exemple à ce mur. À l'origine , il y a une intervention à la galerie Loevenbruck, en vitrine. Depuis tu as fait d'autres murs qui parfois fonctionnent plus comme une sculpture, c'est le cas ici avec l'emploi du bois. Il joue son rôle de diviseur d'espace, mais il tend aussi à se rapprocher de la sculpture.

M.T : Tu dis qu'il divise l'espace, mais je pense qu'il a l'effet conraire. Je dirais qu'il assemble , qu'il réunit ou qu'il crée un autre espace. Effectivement le premier mur que j'ai réalisé c'était à la galerie Loevenbruck. Olivier Mosset qui était commissaire d'une exposition qui s'appelait «Friends» et j'avais muré entièrement la vitrine de la galerie Loevenbruck avec un mur, avec un mortier coloré en rose, dont faisant aussi forcément référence à la peinture.
En fait, je me vois comme une artiste très classique. Les questions que je me pose ont trait au volume, à l'espace, à la couleur. Ce sont des rapports d'espace, de lumière, un rapport au corps.

P.J : On peut limiter ces rapports ou choisir au contraire de les multiplier les rapports et avec eux les connections. En écrivant à propos de ce premier mur qui rappelait le radicalisme de certaines interventions des années 70, Jean-Charles, tu as évoqué Asher et Broodthaers..

JC.AJ : Pour revenir au premier mur, cela m'a fait, bien entendu, penser à l'intervention de Asher mais à l'envers. Et c'est aussi une des choses que j'apprécie dans ce travail, c'est que de manière non théorique souvent Morgane arrive à des solutions, à des oeuvres radicales. Là j'ai trouvé ça assez radical, sans que ce soit non plus une redite ou une réactivation d'un certain art conceptuel. C'est un travail qui est incommensurable avec celui de Asher, mais il a cette forme de radicalité, même si le mortier rose est un écart que les radicaux modernistes ne se seraient pas permis. Après que ce mur a été décliné - j'ai trouvé qu'il se déclinait très bien dans l'exposition de Quimper, parce qu'il induisait un parcours, il a été décliné aussi aux USA - à chaque fois, et en fonction du contexte justement il acquiert une pertinence qui ne repose pas simplement sur sa qualité d'objet. Je veux dire qu'ici ce mur n'aurait pas de sens - à mon avis - si le parquet était différent. Je crois que Morgane travaille d'après un principe d'incertitude, c'est-à-dire que, comme en physique, la lumière c'est de l'énergie ou de la matière, la question c'est une question de point de vue. Et dans cette exposition notamment, je suis sûr que tout le monde est passé à côté de ce qui est, selon moi, peut-être la meilleure pièce de l'exposition qui est ce journal posé sur le banc.Ce n'est pas de la provocation simple, je vais expliquer pourquoi. C'est lié au principe d'incertitude. Je trouve très significatif qu'elle montre des brouillons. L'intitulé de ce journal c'est justement que c'est un cahier de notes, et que d'une certaine manière ici les oeuvres qu'elle montre ne sont pas tellement différentes, elles sont des moments d'une expérimentation ininterrompue.. Je ne pense pas que ce soit une exposition définitive, et que l'intérêt il est entre les pièces davantage que dans les pièces elles-mêmes.

P.J : Et donc pourquoi son journal serait-il l'oeuvre la plus significative ?

JC.AJ : Et bien la plus significative parce que justement c'est la dimension inachevée du travail. Par exemple je ne suis pas du tout en accord avec Morgane sur l'accrochage de cette pièce («Unspecific Space», 2012, accrochée au plafond au-dessus des spectateurs durant la conférence).

P.J : Qui s'appelle ?

M.T : «Unspecific Space».

JC.AJ : Qui est un «Folded» pièce...

P.J : «Unspecific Space» qui se rattache à une série de pièces...

JC.AJ : ... sur laquelle j'ai écrit donc on pourra lire l'article, il est disponible sur internet... (rires) je ne vais pas le refaire ici. De la même manière que de l'autre côté...

M.T : Attends je vais mettre la version de «Swing»... (à l'écran en image, photographie de «Swing» présentée au Centre Régional d'Art Contemporain de Sète du 06/04 au 28/05/2012)

JC.AC : Oui éventuellement. De l'autre côté le fait qu'il n'y ait pas de mur en fait, comme à Beaubourg, c'est des cimaises, l'impact de la pièce n'est pas le même que là à Sète, parce que là précisément il y a des murs et un plafond. Ici la pièce j'ai l'impression qu'elle met en valeur plutôt le plafond, comme à Beaubourg. C'est un problème qu'on ttrouve aussi à Beaubourg. J'ai toujours détesté les expositions à Beaubourg pour ça, y compris la très belle exposition de Richter, parce qu'un tableau doit être accroché sur un mur et pas sur une cimaise, sinon cela devient une installation. Donc je pense qu'il y a des effets là de seuils, c'est pour ça que je trouve le titre - que je n'ai pas choisi - parfait. Comme je pense qu'aussi, d'une manière générale, Morgane arrive à un seuil dix ans après, et que c'est très bien que cet anniversaire est lieu à la Fondation qui lui a donné une impulsion à nul autre pareil. Mais voilà je reste critique, sur des questions de détails de cet ordre c'est pour ça que je dis que ce note-book est la pièce la plus réussie pour qu'on essaye pas comme d'habitude de l'enfermer dans soit c'est la sculpture... Moi je ne crois pas que ce soit de la sculpture ou de la peinture, je pense que l'objet spécifique de Judd, c'est en terme théorique, ce qui s'applique le mieux au travail de Morgane.

P.J : Je comprends mieux pourquoi tu t'intéresses à ces murs et à ce radicalisme. Le mur est déterminant dans ton appréciation des expositions.

M.T : D'ailleurs tu aimes bien cette version bois ?

JC.AJ : Voilà, je veux que le mur de Morgane prenne en compte bien entendu le contexte. C'est une plasticienne, mais elle se heurte à des limites qui sont à la fois...

M.T : ...d'objectivité matérielle.

JC.AJ : Voilà et d'objectivité du site et que ça fait beaucoup de choses avec une diversité de matériaux, d'approches. Là il y a un rapport sol/plafond qui est à mon avis raté mais bon c'est expérimental. Notre relation elle se joue aussi comme ça c'est-à-dire qu'il y a des choses... J'ai trouvé l'exposition de Sète assez remarquable de ce point de vue-là, mais comme elle s'était déjà attaquée à l'espace du Lieu Unique avec une sorte d'autoroute, ce n'était pas une chose insurmontable que de parvenir à faire cette pièce. («Swing») Je pense que, dès le début, il y avait de très très belles pièces, des séries de photos pas beaucoup vues.

P.J : Si on adopte un point de vue de non spécialiste de l'oeuvre,ce journal est, sans jeu de mots, d'abord un journal de ton travail. C'est une façon de mettre en rapport ce qui nourrit ton travail à travers des photographies - ce qui est une chose d'ailleurs pratiquée par d'autres artistes - à travers les cartons d'invitations, les commentaires parfois par des images, donc c'est d'abord cette fonction-là. Mais cette vocation de donner ce journal tu as aussi construit quelque chose, quand je parlais tout-à-l'heure de ce débordement d'idées il y a bien ça. Il y a tout à coup cet objet conceptuel qui ravit Jean-Charles et qui le ravirait peut-être encore plus s'il était posé sur le sol, tu as éprouvé le besoin aussi de construire quelque chose.

JC.AJ : Non non je vais préciser une chose, une chose qui est constante aussi chez Morgane c'est l'articulation de ce qu'on appelle l'art et du non-art. Les murs, le plafond, ce n'est pas de l'art, donc ce qui est toujours assez remarquable chez elle c'est comment elle articule une intention on va dire et des choses non-intentionnelles, donc c'est pour ça que ce travail, ce genre d'images qui ne sont pas travaillées parce que... il y aurait plein d'artistes qui feraient de ces images, de son travail personnel, des oeuvres à part entières. Non elle les laisse, elle les considère comme des éléments de travail. De la même manière qu'elle peut aller «imposer» à des ouvriers dans une usine un certain travail d'art. Je crois que l'Art c'est à la fois ce qui articule l'art et le non-art, et je trouve que...

P.J : Ce qu'on appelle la réalité aussi, et on peut considérer que l'art n'en est pas totalement détaché.

JC.AJ : Oui voilà, enfin théoriquement pour moi la réalité ce n'est pas... la réalité imaginaire ce n'est pas opérant pour moi.

P.J : Morgane, comment reçois-tu cette critique ?

M.T : Je trouve que ce n'est pas intéressant d'être toujours avec des gens qui font des compliments sur votre travail. Et puis là, en ce qui concerne ces critiques, ce sont aussi des critiques sur le lieu lui-même, indirectement. C'est-à-dire que Jean-Charles trouve que ce ne sont pas des murs, et d'ailleurs c'est aussi pour ça que je n'ai pas accroché des pièces au mur dans cet espace-là, parce que effectivement il n'y a aucun mur droit dans ce lieu d'exposition...

Colette Barbier (C.B) : Je suis d'accord avec Morgane quand elle a dit qu'il n'y a jamais de contraintes forcées. On n'est pas obligé de prendre un mur quand on a un travail comme celui de Morgane. Je comprends la critique de Jean-Charles et c'est vrai que quand on voit l'oeuvre à Sète, on est plus dans la même oeuvre. Je pense qu'elle est quand même réussie, malgré cela.

JC.AJ : Oui oui non mais je ne dis pas qu'elle n'est pas réussie, je dis que c'est un effet de seuil. J'évoquais le principe d'incertitude, souvent, j'ai remarqué ça dans l'appréhension que moi-même je peux avoir de certaines oeuvres, au départ je suis contre, et puis je me rends compte qu'elle s'en sort, c'est ce que j'appelle le principe d'incertitude, c'est à dire que souvent on se dit... J'ai eu une critique de la part d'un ami sur l'exposition de Loevenbruck qui a trouvé les pièces en bois et verre assez «design», trop design pour lui. Je ne suis pas d'accord avec cette appréciation mais je trouve que souvent dans le travail, c'est ça que je trouve intéressant dans le travail de Morgane, il y a cette dimension d'incertitude, et plus c'est incertain, je trouve, mieux c'est d'une certaine manière. Alors là je critique l'accrochage parce que je peux comparer en terme d'efficacité plastique, je ne parle pas en terme idéologique du tout. En termes d'efficacité plastique heureusement qu'elle a trouvé le matériau qui permettait de ne pas faire une mauvaise reproduction de ce qui a été fait à Sète. Suis-je clair ?

P.J : Oui oui tu es assez clair. Il me semble justement que c'est ce que j'évoquais tout à l'heure, cette idée de la traduction. Tout à coup tu reprends une pièce ou un principe de pièce et tu le retraduis dans un matériau différent dans un espace différent, et donc c'est évident que vouloir rivaliser avec l'espace de Sète, qui trimballe avec lui son histoire, sa localisation très forte, on ne peut pas comparer ça à un appartement haussmannien qui ressemble à un espace de galerie.

M.T : Justement d'ailleurs le premier titre que j'avais proposé c'était «Appartement», par rapport à ici, parce que je pense que l'on est dans un appartement bourgeois. Et justement l'idée c'était de ne pas rivaliser avec le lieu de Sète, j'avais envie d'expérimenter des nouveaux matériaux, à Sète la salle fait neuf mètres de haut vint-cinq mètres de long, et c'était comment on pouvait travailler sur des questions qui étaient actuelles, qui sont de l'ordre de l'espace, du plein du vide, ou justement l'oeil peut circuler autant dans les espaces pleins que dans les espaces vides etc... parce que voilà je suis en train de travailler là-dessus et que je n'ai pas envie de lâcher le bout de gras tout de suite parce que je pense que j'avais encore des questions sur ce genre de pièce. Je suis donc arrivée à cette histoire de transparence, de matériaux beaucoup plus souples... Je suis satisfaite de cette réponse dans ce lieu et je pense que Jean-Charles l'apprécie d'une certaine manière puisqu'elle répond à des problématiques qui sont complétements différentes. Effectivement il y a une sorte de mise en espace qui est complétement différente, d'ailleurs c'est pour ça que je ne pouvais rejouer la même pièce avec du métal, avec des matières similaires. Là ça faisait neuf mètres de haut et chaque bande quatre-vingt centimètres de larges...

P.J : En fait la traduction, ce qui est intéressant pour moi, c'est que telle que je l'ai vu à Sète, elle va beaucoup plus vers l'imaginaire, très loin de ce qui pourrait intéresser Jean-Charles, celle-là je la trouve plus conceptuelle justement. C'est vraiment la suggestion de l'espace souligné presque par des effets de transparence, alors qu'à Sète il y a un effet évident pour magnifier le lieu, le célébrer à sa façon. C'est peut-être un point de vue de parisien, mais en arrivant au Crac, on pense à une coque de bateau, à un chantier naval.

M.T : Ça après moi je pense que c'est vraiment selon l'histoire de chaque personne, car finalement chaque personne trouve quelque chose de différent. À Sète j'ai invité une danseuse chorégraphique qui s'appelle Christina Towle, qui travaille sur la respiration, et moi aussi je me trouve en plein dans un travail similaire parce que je souffle du verre, je travaille sur l'espace etc... Et quand elle a vu ma pièce à Sète et que je lui ai dit «Voilà j'aimerais que tu travailles dans cette pièce» elle m'a dit «C'est fou parce que...» elle n'osait pas me le dire mais en fait il y a douze bandes et c'est comme les douze côtes de la cage thoracique. Et je n'y avais absolument pas pensé quand j'ai fait ma pièce, or effectivement cela correspond à ce nombre exacte de côtes que nous avons, donc voilà tout d'un coup Christina voit une cage thoracique, toi tu vas faire référence aux coques de bateaux d'autres à une nef de cathédrale inversée... Mais moi en fait je ne vois que des pleins et des vides ! Donc c'est vraiment à chaque personne de...

Quelqu'un du public : Le ventre d'une baleine ?

P.J : Oui, on reste dans le maritime.

M.T : Ça me plait d'ailleurs, je n'ai pas du tout d'idées arrêtées là-dessus, j'aime bien que les gens me proposent des interprétations.

P.J : Est-ce que tu peux expliquer comment tu as conçu l'exposition «Seuils» On suppose qu'il y avait l'envie de réunir un certain nombre de pièces vraiment significatives de ton parcours, mais aussi celle de travailler avec l'architecture. Il y a là un travail de composition. Est-ce qu'on peut refaire le parcours par exemple, de façon simple?

M.T : En fait j'ai travaillé avec Claire Moulène, la commissaire. Donc c'est d'abord un dialogue avec elle, mais aussi avec Colette Barbier. Je discute depuis longtemps avec Colette qui suit mon travail depuis longtemps. Au départ on s'est dit que ce serait bien de présenter une vision de mon travail qui soit large, sans faire une rétrospective. Dès le départ j'avais envie de mettre un mur, et c'est vrai que cette entrée pour moi était compliquée.Cétait bien de commencer frontalement par un mur. Je crois profondément aux trois vecteurs définis par Carl André. Il y a d'abord la subjectivité individuelle, c'est vraiment la part de l'artiste, ce qu'il peut mettre dans son travail. Après il y a l'objectivité matérielle, et les ressources économiques, et ce sont ces trois vecteurs qui donnent naissance à une oeuvre d'art. Il y a ce lieu, le parquet, les murs, comment on joue avec ces matériaux qui sont déjà présents... Et comme toutes mes pièces sont liées, en fait j'ai commencé une série en bois et verre pour la galerie Loevenbruck et en utilisant ce bois je trouvais que c'était un bois intéressant et je me suis dit que j'allais l'employer ici. Donc voilà après les pièces se sont articulées au fur et à mesure dans un dialogue, dont je ne me souviens plus dans le détail. J'avais envie de faire un clin-d'oeil à ma première exposition monographique ici il y a dix ans. J'avais des envies, Claire en avait d'autres et Colette a joint son point de vue à la réflexion...

C.B : Par exemple pour «Unspecific Space», je trouve qu'elle est réussie, c'est une très belle pièce mais il faut vraiment être en dessous pour l'apprécier. J'avais quelques réticences mais on a fini par trouver une hauteur. Je comprends aussi que cette pièce puisse aller au sol, comme elle peut aller au plafond. Mais après Morgane va vous dire que comme nous présentons des conférences, il fallait bien laisser de la place au sol.

M.T : Voilà, exactement, la pièce est au plafond puisque les paramètres, et là cela fait partie des objectivités matérielles on est vraiment dans le concret d'une exposition dans ce que c'est que une exposition. Il fallait tenir compte des conférences et pour moi il était hors de question que l'on déplace mes pièces dans ces occasions là.

JC.AJ : C'est ce que j'appelle un effet de seuils.

P.J : En dehors de l'effet de seuils on peut aussi constater qu'il y a un espace très surchargé de choses et d'objet qui est celui-ci, et un autre qui procède au contraire par une forme de révélation de l'espace existant. Là où nous sommes, il y a une surcharge, on est face à des angles, il y a ces blocs de ciments, tout ça c'est quand même très chargé, très présent, cela aussi ça a dû nourrir ta réflexion cette accumulation ? Je voudrais juste revenir sur «Bubbles», parce que c'est quand même une pièce importante et, je ne sais pas si c'est un principe d'incertitude ou de contradiction ce rapport entre le verre, le souffle et puis le bloc de ciment, les éléments de l'architecture, le fer le ciment et le verre, comme si tu travaillais à la fois sur le structurel, une sorte d'abstraction un peu excentrique, quelque chose de léger comme ça et d'aérien. Comment tu réunis ces choses qui à priori ne vont pas tout à fait ensemble.

M.T : Je suis partie d'une découverte, le fait que la densité du béton est égale à celle du verre. Ça m'a donné l'idée de réunir ces deux matériaux et de les opposer physiquement. Donc j'ai commencé à dessiner - comme je travaille de manière très empirique - j'ai commencé à dessiner des formes en béton en me disant qu'elles allaient servir de réceptacles aux formes en verres que j'ai soufflées directement sur le béton. Mais, conformément au principe d'incertitude : je ne savais absolument pas le résultat que cela allait donner. D'abord parce qu'il y a beaucoup de casse et même au départ je n'ai pas trouvé de personne acceptant de travailler avec moi pour réaliser ces pièces en verres puisque souvent les verriers sont là pour réaliser des vases, des objets très design etc. Et donc quand je leur disais que je voulais des pièces en verres dont je n'avais aucune idée de la forme définitive qu'elles allaient avoir, sur des formes en béton, là les gens m'ont dit qu'il y allait sans doute avoir quelques petits soucis.
Pendant un an j'ai cherché et personne n'a voulu travailler avec moi, finalement j'ai trouvé un monsieur tout seul, en Bourgogne et qui avait un petit four et qui m'a dit : «Bon écoutez je ne sais pas trop ce que vous voulez faire, mais bon, on va essayer de le faire». Ça commence comme cela. Après il y a ces expériences qui pour moi - ce sont des pièces assez récentes - même encore aujourd'hui je suis encore à questionner ces pièces là.

P.J : Est-ce que tu découvres des choses aussi en lisant les articles que Jean-Charles a consacrés à ton travail?

M.T : Oui, même si l'on discute quand même beaucoup avant. Il continue de me surprendre, même si je commence à bien connaître sa façon d'écrire et d'aborder les choses.

P.J : Et ses formes en béton sont déduites de quelque chose, c'est du dessin, c'est quoi à l'origine ?

M.T : En fait il y a plein de choses différentes mais d'abord j'ai réalisé des formes, des blocs en styromousse et donc j'ai collé, d'ailleurs on peut le voir car il y a toutes les strates de cartons styromousse, c'est de la mousse, on voit la superposition ; j'ai d'abord collé plein de blocs les uns contre les autres pour ensuite les découper comme de la structure avec un fil à chauffant. Certaines étaient dessinées, d'autres totalement improvisées.

P.J : Le dernier élément, qui semble être une base ou une sorte de grille aussi.

M.T : Voilà c'est une grille justement parce que je voulais que l'on puisse percevoir cette pièce simplement, que l'oeil puisse circuler dans tous les espaces vides, c'est-à-dire que notre oeil peut rentrer dans les formes en verres, circuler dans les vides qui sont aussi composés dans les formes en béton, il y a toujours des fenêtres, des ouvertures, des passages dans lequel l'oeil peut circuler. Je voulais aussi que le socle fonctionne de la même manière, c'est-à-dire qu'il soit composé de pleins et de vides.

P.J : Pour revenir aux mur, tu as réalisé des oeuvres qui vont parfois au sol et parfois au plafond. Cette adaptabilité peut surprendre.

M.T : Juste pour les murs ou parce que les «Folded» peuvent effectivement aller au sol...

P.J : Tu as construit un mur que tu as fait s'allonger. Peux-tu nous rappeler les circonstances de cette présentation?

M.T : En fait après avoir réalisé une pièce au Lieu Unique, une l'exposition, dont Patrice Joly était le commissaire d'exposition, c'était une route qui déjouait les lois de l'apesanteur, j'avais essayé de trouver des partenariats justement pour le bitume et il y avait une société qui avait refusé de participer, ensuite il y avait eu un documentaire «L'art et la manière» qui avait été fait sur mon travail et cette société m'a finalement rappelé en me disant «On a vu votre documentaire, on est un peu bêtes de ne pas avoir participé à votre oeuvre, si vous voulez venir dans notre société expérimenter les matériaux venez.» Biensur j'y suis allée, et comme je trouvais que ce bitume était quand même... ça c'était l'exposition autour de Raymond Hains, je passe un peu petit peu la galerie Loevenbruck, et donc j'ai réalisé en fait une nouvelle série de brique, qui n'existe pas sur le marché mais qui maintenant intéresse de nombreux architectes, qui est une sorte de bitume «crunchy». Je l'ai appelé comme ça parce que j'ai expansé un bitume qui au départ est très très lourd et donc difficilement manipulable par une femme de soixante kilos, et à moment donné c'est vrai que c'est toujours plus simple de travailler avec des matériaux légers, surtout quand on construit soi-même ces propres murs, ces propres oeuvres, et donc j'ai travaillé avec cette société pour réaliser cette matière qui n'existe pas, j'ai fabriqué des boules et j'ai commencé à en faire des briques. Effectivement le mur et la route sont liés dans l'espace, dans notre quotidien en permanence, dans notre monde urbain, j'y vois des liens. Là, pour une sorte de performance, j'avais construit ce mur qui est à la fin tombé, et redevenait une sorte de route. La version au CRAC à Sète - à chaque fois le bitume est présenté de manière différente - et là c'est la salle que j'avais en commun avec Sylvie Fanchon. Sylvie avait une série de peintures liées à l'architecture justement, j'ai donc mis cette pièce au sol pour dialoguer avec Sylvie au sol. Et elle n'avait jamais été présentée de cette manière-là.

P.J : Peut-être y-a-t-il des questions de la salle?

Public : Je souhaiterais savoir qu'elle est ton rapport physique à ton travail parce que j'aimerais savoir si tu soudes, parce que j'ai du mal à te voir en train de travailler... c'est ce côté-là qui me questionne. Maintenant on fait beaucoup fabriquer les choses, c'est quelque chose de facile...

M.T : Non moi justement je ne fais rien fabriquer, je fais tout moi-même et c'est d'ailleurs pour ça que je pense que mon travail ne ressemble qu'à mon propre travail puisque je découvre en faisant les choses. D'ailleurs je pense que c'est ce qui appauvrit à mon avis beaucoup de travaux d'artistes, c'est qu'ils délèguent quasiment tout, et donc après il y a une sorte de répétition et d'ennui qui s'installe. Moi je ne sais rien faire, et j'apprends tout le temps de nouvelles techniques, je me dis « Tiens j'ai envie d'utiliser ça, comment je fais...» il faut trouver un mec qui veut bien m'apprendre. J'ai appris à souder à New-York avec des chinois qui ne parlaient pas anglais, dans un atelier complètement surréaliste, dans des conditions absolument épouvantables, d'ailleurs je me suis abîmée la vue, n'arrivant pas à souder je ne mettais pas mon casque parce que je ne voyais rien - parce qu'on a des casques noirs qui éclairent, où tout d'un coup on a une vision fulgurante au moment du point de fusion entre la tôle et l'arc, moi mon arc se collait systématiquement à mon acier, j'apprenais et je ne voyais rien, donc je travaillais sans casque. Mais c'est aussi comme ça que tout d'un coup je comprends qu'il y a une laitance et que cette laitance m'apparaît intéressante non seulement du point de vue formel mais aussi d'un point de vue poétique, et qui finalement aussi a systématiquement été cachée ou camouflée dans des oeuvres minimales ou conceptuelles ou tout d'un coup tout disparaît justement, tout le système de fabrication est camouflé derrière des polissages, des enduits etc. Et tout d'un coup, effectivement, c'est au moment où j'apprends à souder que je découvre des choses et qu'elles deviennent intégrantes du processus de mon travail. Si je n'avais pas soudé je n'aurais pas vu ça, je ne l'aurais pas découvert. Mon travail empirique m'amène toujours à de nouvelles formes et je n'ai pas envie de rester sur une forme acquise sur laquelle je serais satisfaite et rassurée, ça ne m'intéresse pas du tout.

Public : Donc tu es plasticienne, peintre, sculptrice...

M.T : On pourrait dire ça.

P.J : La laitance justement elle devient presque, je ne dirais pas le sujet, mais c'est ce qu'on voit le plus. Ce n'est pas seulement montrer le travail. Le travail lui-même devient le spectacle, ce n'est pas seulement montrer la façon dont s'est soudé la soudure devient presque le propos, même si au départ il y a la feuille de papier que tu plies et qui est presque un geste. Le seul lien avec le ready-made c'est la feuille de papier pliée, à l'origine, et puis il y a cette traduction. Je ne sais pas si Jean-Charles a un mot à dire là-dessus mais c'est vrai qu'autrefois, enfin dans un passé pas si lointain, se dire sculpteur, ne pas déléguer, c'était très mal vu, tout ce côté artisan était très mal vu. On assiste actuellement chez certains artistes à une revendication de ce mot de sculpteur. Je pense, par exemple, à Guillaume Leblon qui se dit aussi sculpteur et qui critique le côté trop projeté toute esthétique du projet, après comment tu vois ça ? Tu parles toi-même, tu insistes bien sur le côté plasticien, ce qui est un peu inattendu quand on connaît tes bases conceptuelles.

JC.AJ : Pour revenir à ce que j'entends par un principe d'incertitude, c'est justement je citerais l'objet spécifique selon Judd, et c'est quoi un objet spécifique c'est ni un objet trouvé, ce n'est pas une sculpture, ce n'est pas une peinture. C'est ce qu'il faisait même si il était minimaliste. Sauf que bien entendu il y a chez Judd, comme d'autres dans le minimalisme pur, il y a la mode à, l'époque, on ne doit pas montrer la trace de la main etc. Et ce que je trouve remarquable chez Morgane c'est justement que cette trace de la main, ou cette laitance, n'en fait pas moins, de cette sculpture un objet spécifique. On ne peut pas dire que ce soit ni de la peinture ni de la sculpture, comme les «Iron Maiden», c'est un objet spécifique au sens juddien du terme. Donc cela veut dire que l'objet spécifique il n'a pas forcément besoin d'être minimaliste, ou conceptuel, il n'a pas besoin de correspondre à ce qu'on croyait être un standard à l'époque en fait. Et donc dans son travail il y a une veine comme ça. On retrouve là dans son travail, là c'est un travail assez classique on va dire mais justement, sans cette question de la matérialité, la densité du verre est la même que celle du béton, et bien on perd quelque chose. C'est pour ça que je dis que c'est une plasticienne, elle a le sens du poids des choses, les choses ne s'équivalent pas, le verre ce n'est pas le béton, le bois ce n'est pas... Comme on a tendance aujourd'hui à le faire forcément avec l'informatique.

P.J : Il y a une pièce à laquelle je pense en parlant du côté conceptuel, qui est assez à part et que je trouve très belle qui s'appelle «Wrapped Board», des planches qui sont emballées. Il s'agit de trois panneaux en bois et l'emballage décrit lui-même s'appelle «Wrapped». C'est le titre, c'est à la fois l'image, tu l'enlèves l'oeuvre n'existe plus ou presque, voilà ce sera pour une autre fois, on fera une grande soirée diaporama sans dire un mot, et on ne fera même plus aucune critique.

Galerie photo de la conférence - Diaporama

Vue de l'exposition "SEUILS" - Morgane Tschiember, Fondation d'entreprise Ricard, juin 2012.
Photo : Morgane Tschiember / Fondation d'entreprise Ricard.

Informations pratiques

    • Du mardi au samedi.
    • Fermeture : dimanche, lundi et jours fériés. FERMETURE EXCEPTIONNELLE SAMEDI 8 DÉCEMBRE 2018
  • Entrée gratuite, de 11h à 19h

    Visites commentées :

    • Mercredi à 12h30
    • Samedi 12h30 et 16h00
  • 12 rue Boissy d'Anglas, 75008 PARIS. 1er étage.

    • 01 53 30 88 00
    • info@fondation-entreprise-ricard.com
  • Métro : Concorde ou Madeleine

  • Parking : Concorde ou Madeleine