Sarah Morris, «Visions croisées»

Mercredi 12 novembre 2014, à 19h, Entrée libre

Intervenant(s): 

Ecoutez la conférence sur France Culture plus : Patrick Javault a reçu l’artiste Sarah Morris à l’occasion de son exposition personnelle Once a Thief à la galerie Air de Paris.

Depuis une quinzaine d'années, Sarah Morris conduit de front une double activité de peintre et de cinéaste. Ses tableaux emploient le vocabulaire de l'abstraction géométrique complexifié par l'infographie, tandis que les films, sont dans leur grande majorité des portraits de villes (Washington, Las Vegas, Pékin, Rio...) faits de plans courts et accompagnés d'une pulsation musicale constante. Ces portraits de ville, documentaires d'avant-garde, conduisent une réflexion sur l'imbrication du pouvoir et de la création et sur l'ultra-exposition à laquelle nous sommes soumis.

Par ailleurs, les architectures, signes, images, motifs découverts dans les films nourrissent les peintures comme en témoigne la récente série consacrée au Brésil et qui cite explicitement les bâtiments de Niemeyer. Sarah Morris connaît une double actualité parisienne avec une nouvelle exposition: "Once a Thief" à la galerie Air de Paris, et la présentation à la Fondation Louis Vuitton de "Strange Magic", son nouveau film, consacré au bâtiment de Frank Gehry.



P.J: Vous avez réalisé votre premier film Midtown en 1998, et depuis vous menez en parallèle une production de peintre et de cinéaste, les deux étant étroitement associées. En 2000, au cours d'une conversation avec David Daniels, votre chef-opérateur, vous déclariez: " Les films devraient fonctionner comme un répertoire de chaque tableau que j'ai pu faire et de chaque tableau que je pourrai faire à l'avenir. Ce sont des manifestes concentrés...ils contiennent des images codifiées que nous savons déjà comment lire. C'est ce type d'iconographie que je capture dans mes tableaux." Cette déclaration est-elle encore valable aujourd'hui?

SM: Oui. Je dois d'abord dire quelques mots sur mes débuts en tant qu'artiste. Je n'ai pas suivi d'enseignement dans une école d'art mais ai étudié la théorie du cinéma et la plupart de mes amis réalisaient des films. Todd Haynes ou Christine Vachon avaient suivi le même enseignement quatre ou cinq ans avant moi. Je n'ai réalisé aucun film durant mes études, mais j'avais cette formation théorique et une certaine connaissance pratique, ayant participé aux films d'amis. J'ai toujours eu dans l'idée que je ferais des films mais ce n'est qu'à la suite d'une invitation faite par le Museum Ludwig de Cologne que j'ai pu passer à l'acte. J'avais été invité à montrer un certain nombre de tableaux dans une exposition que ce musée consacrait à la jeune scène new yorkaise en 1998. J'ai eu envie de faire un court-métrage à cette occasion, et j'ai demandé au Ludwig de financer sa production, ce qu'ils ont accepté de faire en partie. J'ai trouvé le reste du financement auprès d'un de mes marchands. J'ai engagé une équipe de tournage spécialisée dans l'information télévisée, pour un tournage d'une seule journée en différents points de Manhattan. Nous avons décidé des emplacements, des heures de tournage et nous nous sommes lancés. Lorsque j'ai commencé à travailler avec David Daniels pour les repérages, nous nous sommes dit que nous ferions deux ou trois prises par jour. Nous nous sommes baladé dans la ville et effectué des repérages dans tous les endroits où je voulais tourner. Le film a ensuite été montré au Museum Ludwig et c'est comme ça que les choses ont commencé.

Mais afin même d'avoir cette opportunité, j'avais cette histoire personnelle avec le film, et surtout j'avais envie de me débarrasser des références critiques. Je veux prendre la place du critique, créer mes références et dire quels sont mes propres intérêts. Ce film était une sorte de manifeste. En gros, il forme un répertoire de sites et de bâtiments, présente un flux de banlieusards en col blanc et d'ouvriers, une sorte de réseau. C'était la matrice des tableaux, la matrice de la façon dont je fonctionne en tant qu'artiste.

PJ: Vous vouliez échapper aux critiques, ou simplement n'aviez pas confiance en eux?

SM: En tant que jeune artiste, je ne voulais pas éviter les critiques, mais je trouvais nécessaire de dresser une carte et de créer une sorte de contexte pour le travail. Je pensais à faire un atlas de qui était important. Bien sûr, je suis intéressée par les flux de circulation, les capitales, les compagnies...cela fait partie de mon travail, et c'est pourquoi on le retrouve dans les titres et parfois dans les titres des tableaux. Le modus operandi est de créer un système de coordonnées à l'intérieur du système plus large de la ville. Je suis ouverte à tout ce qui peut se produire à l'intérieur de ce système. Donc, je m'installe, par exemple, dans la salle verte des Oscars et tel ou tel événement survient, et les stars de Los Angeles se retrouvent dans le film. Je fais naturellement un important travail de montage et supprime de nombreux plans tournés, mais le processus reste toujours très ouvert. Parfois, cela semble parfois très mis en scène alors que ça ne l'est pas du tout. Ce qui relève d'une mise en scène, c'est le choix de l'emplacement et de l'heure, et ma présence dans cette situation que j'ai créée, mais il n'y a que très peu d'instructions et de direction à part cela.

PJ: Vous ne semblez pas très intéressée par les connections que l'on pourrait établir avec l'histoire d de la peinture.

SM: Je ne suis pas très intéressée par l'histoire de la peinture. J'admire des peintres tels que Warhol ou Polke, et la relation chez eux entre peinture et cinéma; l'histoire de cette sorte de production en duo. Si l'on s'intéresse à la politique, la philosophie, l'esthétique, le commerce et la loi, pourquoi ne pas réunir ensemble tous ces domaines de la manière qu'on voudra? Il est aussi important de dire que lorsque j'ai commencé, personne ne peignait autour de moi. John Currin était la seule exception parmi mes amis. Il y avait une sorte de tabou du tableau. N'étant pas passée par une école d'art, je n'ai jamais eu ce bagage. Pour moi, la peinture était la façon la plus simple de communiquer avec un public. Pour certains de mes premiers tableaux, j'ai employé la sérigraphie et, ironiquement, c'était trop plat, ou pas assez plat, je ne sais pas.

PJ: Je vois un lien assez fort entre votre travail et certaines pratiques des avant-gardes historiques. Est-ce que quelqu'un comme Moholy-Nagy, à la fois très engagé dans une abstraction mécanique et réalisant photos et films documentaires, a pu vous intéresser?

SM: Pas vraiment. L'idée de l'engagement est bien sûr très importante. Politiquement, il vaut mieux être engagé que non-engagé. Je n'aime pas l'idée de rejeter simplement quelque chose sans marquer une forme d'engagement. Parce qu'en s'engageant par rapport à ce cette chose, on peut en modifier radicalement la signification. En 2008, nous avons découvert qu'en l'espace d'une nuit une banque qui représentait ou signifiait quelque chose pouvait n'être rien du tout. Nous savons que ces formes changent constamment, sont constamment en mouvement, et je crois qu'un artiste peut jouer avec la signification de ces vraies formes sociales.

PJ: Un autre lien que je vois avec l'avant-garde historique est le fait que dans la plupart de vos films vous n'utilisez pas les voix, ni les sons naturels, comme au temps du muet.

SM: Je les utilise parfois, mais la plupart du temps, c'est vrai, je les retire. A une époque, j'enregistrais beaucoup de sons au cours du tournage. Pour Los Angeles, nous avions un ipod et nous avons dû enregistrer 90 heures de sons mais, pour moi, avoir les sons directs, qu'ils soient industriels, personnels, de la rue...particularise trop les choses. Cela enlève au public la possibilité de projeter quelque chose dans l'image. J'aime l'idée que toutes ces choses sont en partie imaginaires, qu'elles sont une fantasy sociale, une fantasy réaliste, et ce qu'on y projette dépend de vous. Avec le son réel, on ne peut pas obtenir ça. Mais il se produit aussi quelque chose de très puissant pour moi lorsque je retire le son. En dépouillant une situation de sa réalité par la suppression du son, on gagne un pouvoir.

PJ: Dans vos films, les gens dans la rue sont vue à distance, ils se détachent peu des architectures qui elles semblent avoir un rôle central.

SM: On en a beaucoup parlé de l'architecture dans mon travail, et cela a été un sujet important, mais on pourrait dire ça à propos des films de n'importe qui. L'action d'un film se passe à un moment ou un autre dans une pièce. Il n'y a pas moyen d'éviter l'architecture. Je pense à l'architecture comme à du cinéma, comme à un spectacle, comme à une fantasy ou à un point de départ. Bien sûr, j'ai pensé à l'architecture comme capital quand je faisais Midtown. Nous avons filmés cette série de tours comme la Chase Bank ou l'UBS et tant d'autres. Certaines de ces sociétés n'existent plus ou ont changé de nom. C'était intéressant parce que l'équipe de tournage, habituée à travailler pour les journaux télévisés, connaissaient toutes les règles d'accessibilités. Ils m'ont fait découvrir qu'il existait sur le trottoir de Manhattan, une très fine ligne de cuivre qui marquait la séparation entre privé et public. Naturellement, une caméra fait disparaître cette division, mais ces professionnels en étaient très conscients, et une des choses intéressantes du film est le rôle de ce qui est public et celui de ce qui est privé. Quelle est la fantasy publique d'un lieu, ou d'une situation publique, ou d'une personne ou d'un processus?

PJ: Vous alternez des plans remarquables et qui paraissent très élaborés et d'autres qui peuvent paraître anonymes. On se demande parfois à qui appartient ce regard?

SM: C'est naturellement le mien, mais j'aime cette idée d'un œil automatique qui se déplace à travers différents matériaux, comme s'il les dévorait. J'ai lu récemment ce qu'écrivait Barthes à propos de Michelet et il parle de cette sorte de processus de consommation, de sa façon de manger l'histoire. Je crois que c'est plus ou moins ce que je fais avec les films et avec les tableaux. Dans les tableaux, cela se fait davantage par les titres et cette appropriation de telle forme sociale, et cette forme sociale qui se déplace dans une autre forme, quelle qu'elle soit. Ce peut être l'industrie du divertissement ou la scène politique, ou bien la sixième avenue à New York, cette sorte de canyon de grandes compagnies. Tout cela est emmêlé et fait partie de notre consommation, et ce n'est pas très important que ce soit mon œil, c'est seulement un œil mécanique.

PJ: Dans vos films, la musique produit un effet de dramatisation, mais comme il n'y a pas de récit, les plans en eux-mêmes apparaissent comme des plans de coupe. Le spectateur doit inventer l'histoire et remplir les blancs.

SM: Oui, les séquences sont comme des chutes. Pour Capital, par exemple, j'ai tourné le 11 septembre 2000 parce que c'était le début des sessions du Sénat et du Congrès, donc une sorte de rentrée des classes pour Washington. Personne ne possède des images en 35 mm de Clinton arpentant la pelouse de la Maison Blanche. Peut-être pas personne, mais il y a très peu de gens qui ont pu filmé ce que j'ai pu filmer et de cette façon. Je ne considère pas du tout mon travail comme documentaire même si parfois il peut ressembler à ça. Pour un documentaire, il serait fou de tourner en 35 mm, parce que c'est une caméra très lourde. J'ai été mise en garde de nombreuses fois par les producteurs et j'ai toujours répondu que nous pourrions nous en sortir. Bien sûr, les caméras sont devenues de plus en plus petites et légères, donc cela compte moins aujourd'hui, mais les objectifs eux restent énormes. Oui, beaucoup de séquences peuvent ressembler à des chutes. Je travaille avec différentes formes et cela peut ressembler parfois à de la publicité ou à du documentaire. Il y a peut- être un style qui relie tous ces genres, mais il existe différentes façons pour moi de m'engager dans un sujet.

PJ: Une des choses fascinantes est de voir dans ce film en 35mm Bill Clinton comme un homme ordinaire.

SM: Il pourrait être très ordinaire, mais à cette époque j'étais particulièrement attentive à son comportement parce qu'il était sur le départ. Pour moi, il s'agissait du premier président pour lequel j'avais voté à avoir été élu, et j'étais un peu triste que ce soit fini. Après huit ans, on ne pensait plus que cela allait finit. Au moment de la préparation du film, je me suis trouvée dans une réception organisée pour Hillary Clinton dans sa course au Sénat. Bill Clinton a fait un discours devant la centaine de personnes qui étaient là et il a déclaré: "On ne peut pas croire que le présent est assuré, tout peut changer". Il ne s'est pas contenté de recommander de voter, mais il a bien dit que tout pouvait changer demain et il avait effectivement raison. C'était un discours très fort, très émouvant, et tout le monde avait les larmes aux yeux, mais il disait vrai. C'est quelque chose à quoi je réfléchis beaucoup dans mon travail, au fait que les choses peuvent changer en l'espace d'une nuit. C'est une idée politique effrayante et à laquelle nous devons être très attentifs. Ces formes sociales ne sont pas concrètes et c'est pourquoi, au bout du compte, l'architecture ne compte pas vraiment. Ces bâtiments ne valent qu'aussi longtemps qu'on y fait des choses ou qu'on y prend des décisions à l'intérieur d'eux.

PJ: Vous avez mentionné dans une interview l'impact qu'avait eu sur vous la démission de Nixon alors que vous étiez enfant.

SM: Une partie de mon éducation politique vient des informations à la télévision ou de la publicité. Il y a avait cette idée que le Président des Etats-Unis démissionnait mais aussi l'idée de cette documentation personnelle amassée par lui. Je ne sais pas si j'en étais consciente à l'époque mais aujourd'hui je le suis certainement. C'est son obsessions du renseignement, ses bandes enregistrées et son narcissisme qui ont provoqué la chute de Nixon. Que les choses ne sont pas telles qu'elles apparaissent et peuvent changer subitement, c'est le fond de l'histoire américaine récente.

PJ: On trouve plusieurs échos de l'histoire américaine des années soixante et soixante-dix dans vos films. Je pense, par exemple, à cette séquence avec Kissinger dans Beijing.

SM: Oui, on ne peut pas tout aborder avec une dialectique positive. Je crois qu'il est important pour l'art de se saisir du concept d'échec. Dans la dernière année ou les deux dernières années de son mandat, le président est considéré comme handicapé, on parle de chien boiteux. Cela veut dire qu'on ne peut rien accomplir parce que tout le monde sait que vous êtes sur le départ. C'est une période très étrange, un grand vide planétaire.

PJ: Après une série de films consacrés à des villes américaines, Beijing a représenté un tournant.

SM: Non. Quand j'ai tourné à Los Angeles, j'ai été confrontée à tous ces egos, à ce narcissisme, et étant donnée la façon dont je travaille, c'est à dire sans scénario ni dialogue, il faut imaginer ce que ça représente d'essayer d'expliquer ça aux gens de Los Angeles ou de Hollywood. Normalement, on contrôle la lumière, on sait qui est le réalisateur et qui sont les interprètes, c'est comme un pack. On sait en général à quoi s'attendre et on peut décider d'y participer ou non. Ce fut donc très difficile pour moi de réaliser ce film, pas seulement parce que j'étais une outsider mais parce que mes films ont une structure très ouverte et peuvent parfois y être exposées des choses que les gens ne souhaitent pas exposer. Pendant que j'étais occupée avec ça, j'ai commencé à me dire qu'après avoir travaillé avec des personnalités qui se prennent pour des sociétés, il pourrait être amusant de s'intéresser à une nation sans ego. Quand je me suis aventurée pour la première fois en Chine, je ne connaissais personne, j'avais juste un contact que m'avait donné Hans Ulrich Obrist, et j'ai finalement rencontré les représentants locaux du Comité International Olympique, et ils ont semblé prêts à dire oui à tout. Et peu à peu j'ai compris que même pour obtenir un visa ou pour être à l'intérieur du stade quand je le souhaitais, le "oui" n'en était pas un. Cela s'est révélé beaucoup plus compliqué et j'ai fini par me rendre en Suisse où se trouve le groupe qui tous les quatre ans contrôle les Jeux Olympiques, qui assure en quelque sorte la production de cette série. Il a fallu que je leur expose mon idée parce qu'en Chine oui peut vouloir dire non. J'ai vraiment cru que ce film allait être un échec et que je ne pourrais pas tourner où je voulais. L'idée des cercles concentriques était primordiale pour moi, et il était important que je sois en même temps à l'extrême centre et à la périphérie.

On se trouve là-bas au moment du spectacle mais on ignore également le spectacle parce qu'il y a un tas de gens qui l'ignorent. On est simultanément dans ces différents endroits. J'ai commencé à réfléchir à l'histoire des Jeux Olympiques en tant que forme sociale, que forme politique. Cela relie de nombreuses choses dans mon travail: l'entreprise, les villes... cela se rattache à d'autres villes. 1936 était lié à 1972 qui lui même était lié à 1984, et j'ai commencé à réfléchir aux Jeux Olympiques de Munich. J'ai profité d'une invitation faite par le Süddeutsche Zeitung à faire une conférence à Munich pour organiser une rencontre avec Dr Georg Sieber. C'est quelqu'un qui avait commencé par être chorégraphe, qui avait également fait des études de psychologie, et qui s'est retrouvé à prendre en charge la sécurité des Jeux de 1972. J'ai dîné avec Sieber et je lui ai dit que je souhaitais faire un film avec lui, en en disant le moins possible sur mes intérêts et mes intentions. Je trouvais son histoire très intéressante au plan de la méthode de travail. C'est quelqu'un qui venait de la Gauche et qui s'est trouvé à avoir à gérer les manifestations de 1968 à Munich. Il a résolu pas mal de problèmes à cette occasion en offrant une tribune aux étudiants. Les membres du Comité Olympique ont été impressionnés par son savoir faire et ils l'ont engagé. Il a alors élaboré un certain nombre de scénarios sur la façon dont les choses pourraient se dérouler. Je crois que déjà à l'époque on se doutait que les Jeux pourraient rencontrer de sérieux problèmes. Bien que Sieber ait élaboré des prévisions et des scénarios, les choses ont tourné de la façon terrible que l'on sait. J'ai voulu parler de cela avec lui parce qu'il fallait que je décale un peu le sujet du film parce qu'autrement, je sentais, que sa réussite était menacée. C'est étrange que j'aie choisi Munich pour mon premier film en Europe, mais ça a été formidable. Non seulement, Georg Sieber a été très divertissant mais il s'est aussi montré extrêmement dubitatif. J'étais vraiment curieuse de savoir comment on pouvait se sortir de pareils événements. Il avait fait tous ces scénarios et ils n'ont pas été suivis, alors, comme un psychiatre ou un psycologue, il a admis que les choses ne pourraient pas aller autrement et il a démissionné aussitôt après les événements. J'ai pensé qu'il avait une intéressante histoire à raconter. Nous avons filmé le stade conçu par Günther Behnisch, parfaitement à l'opposé de celui de Herzog et de Meuron pour Pékin, c'est à dire une structure ouverte presque enveloppée dans un magnifique paysage. Ces collines, cette verdure, sont des vestiges de la Seconde Guerre Mondiale. Celle-ci se trouve en quelque sorte enfouie sous la structure et au dessus il y a ce parc. Ce sont donc des images très chargées qui se servent de l'architecture mais qui parlent aussi de l'échec et de l'échec de la planification, de l'échec du nationalisme. J'avais déjà en tête l'idée de faire Beijing mais 1972 est mon premier film tourné en dehors des Etats-Unis.

PJ: Pour moi, il s'agit d'un documentaire très puissant. Pourquoi rejetez-vous ce mot de documentaire?
SM: Je le vois comme une œuvre d'art, mais ce qui est intéressant parfois dans mon travail, c'est qu'il peut fonctionner comme quelque chose d'autre. Telle pièce peut fonctionner comme un tableau, comme un travail graphique, comme un signe, telle autre comme un documentaire. L'histoire de 1972 est celle de la façon dont l'Allemagne a laissé l'opération terroriste être contrôlée minute après minute, heure après heure, de l'extérieur. L'Allemagne a laissé faire ça. Naturellement, Sieber a démissionné, mais c'est une histoire très politiquement incorrecte à raconter. Le Film a été très remarqué par les médias et a reçu une large publicité. Je suis partie de ce personnage apparemment périphérique, mais qui ne l'était pas tant que ça en réalité et qui se trouvait même exactement dans la pièce et connaissait parfaitement la situation. Il avait mis en garde contre le fait de loger les athlètes en fonction de leur nationalité afin de ne pas en faire des cibles potentielles, mais on ne l'a pas écouté. 1972 raconte cette histoire mais le film traite aussi de l'échec et je crois que c'est important en art de s'engager là-dedans.

PJ: Pour votre nouvelle exposition Once a Thief à la galerie Air de Paris, vous présentez le film Rio et des tableaux qui lui sont associés. Comment avez-vous abordé ce projet?

SM: J'étais très intéressée par Rio, une ville où je m'étais déjà rendue à plusieurs reprises depuis le milieu des années 1990. J'avais beaucoup d'intérêt pour l'histoire sociale du modernisme, l'histoire de ces architectes: Niemeyer, Lina Bo Bardi, Burle-Marx. Quelques amis m'ont dit que le travail de Niemeyer pourrait être intéressant pour moi. L'histoire du Brésil est riche de tellement de choses, que ce soit l'histoire politique ou celle du modernisme, et cette rupture avec la dictature militaire et le vide qui s'en est suivi; toute cette cacophonie sociale. J'ai pensé que ce serait parfait.

En même temps, je me suis intéressée au film qu'Orson Welles avait commencé de tourner à Rio pour la R.K.O. Il devait faire un film en trois parties sur la ville et le projet a échoué. Il a tourné peut-être l'équivalent de deux parties, puis il s'est retrouvé à court d'argent, R.K.O. a récupéré les pellicules et rien ne s'est passé. Une des parties qu'il a tournée était consacrée au Carnaval. J'avais déjà assisté au Carnaval et je trouvais le sujet passionnant. Les histoires qu'on découvre dans les défilés ont à voir avec le cinéma, la sexualité, la politique, les favelas. Quand on voit les scénarios qui défilent dans mon film, c'est à peine croyable. On voit un gorille, Méduse avec des serpents qui dansent autour de sa tête, et le Carnaval se déroule dans une rue dédiée à la samba qui a été dessinée par Niemeyer. C'est aussi quelque chose de fascinant de faire appel à un architecte pour ce type de lieu.

PJ: Quand vous consacrez un film à Rio, comment faites-vous la part de ce que tout le monde s'attend à voir: le Carnaval, les plages de Copacabana... et vos propres centres d'intérêt?

SM: Ces sujets inévitables font aussi partie de mes préoccupations, mais nous sommes naturellement familiers de la carte postale et de la façon dont un lieu peut-être en quelque sorte capturé. S'il fallait résumer une ville en quelques cartes postales que feriez-vous? Je ne veux pas esquiver cet aspect des choses, il y a toujours pour moi l'hyper-central et le non central. J'ai revu aujourd'hui une scène tout à fait saisissante. On voit ces chats errants devant les bureaux du Maire de Rio, un individu progressiste et qui essaie de contrôler les choses du mieux qu'il peut.
Il y a différents types de scènes dans le film. Nous avons, par exemple, filmé Niemeyer dans son bureau alors que tout le monde m'avait conseillé d'y renoncer parce qu'il était si vieux, et que cela allait être un problème. En fait, tout s'est très bien passé, Niemeyer était d'une grande vivacité d'esprit, il suivait des cours de philosophie tous les jeudis soirs et buvait de la bière. Il y a des scènes qui ont été très planifiées et d'autres qui ont l'air d'avoir été improvisées. Avant de filmer Niemeyer, je ne savais pas qu'il y aurait cet incroyable ascenseur. Il a conçu ce bâtiment appelé l'Immeuble Mae West dans lequel il occupe le dernier étage. En dessous de lui se trouve la belle- mère de Caetano Veloso. Lors d'un précédent voyage je me suis retrouvée chez cette dame et je lui ai dit que je souhaitais filmer Niemeyer, et elle m'a alors conduit vers cet ascenseur qu'elle l'avait autorisé à construire à l'intérieur de son appartement. Niemeyer doit entrer chez elle pour prendre l'ascenseur qui mène à son bureau. J'ignorais cela mais c'est un détail qui est vraiment fascinant.

PJ: Cette nouvelle série de peintures me paraît plus paisible, plus positive en un sens, en comparaison de cette espèce de saturation de formes que l'on trouve dans des séries précédentes.

SM: Je ne sais pas si elles sont paisibles. J'avais envie de regarder les courbes et les cercles et la facon dont Niemeyer les utilise, toute cette rhétorique assez folle. C'est intéressant d'employer une géométrie non linéaire. J'ai déjà fait ça en certaines occasions. Je me suis penchée sur l'histoire du trombone de bureau parce que c'est avec ce minuscule accessoire que commence la bureaucratie. Le trombone a été inventé simultanément dans une dizaine de pays dont la Norvège, la France, La Suède et l'Amérique. J'ai travaillé avec ces différents modèles de trombones, mais avec la série Rio, j'ai voulu voir comment je pouvais employer des formes curvilignes et me les approprier. Chez Niemeyer, il y a toute cette rhétorique de l'histoire de la femme dans son idée de la courbe. Cela peut nous faire rire aujourd'hui, mais c'est un concept intéressant et j'ai aimé joué avec ça.

PJ: Cela ne cadre pas exactement avec l'idée que l'on se fait de Rio, comme mégapole chaotique.

SM: J'aime pratiquer des glissements. Je n'ai pas envie que l'architecture soit le seul sujet du film, mais je cherche à utiliser l'architecture et ses stratégies pour les faire entrer dans la peinture. J'ai fait une série de tableaux et un films à partir de Las Vegas en 1999. A Las Vegas, la lumière est employée comme un leurre, une manière de créer cet environnement comme un spectacle et comme une source de distraction, mais c'est en fait une forme architecturale. J'essaie de réfléchir à la façon dont différents modèles architecturaux fonctionnent comme des stratégies, comment ils opèrent et comment je peux les utiliser dans mon propre vocabulaire.

C'est ce que j'ai fait avec la série de Rio et cela a consisté à regarder ces courbes et ces formes quasi sociales qui sont partout, et il y a toute cette rhétorique sur elles qui peut sembler complètement détachée de la réalité mais qui ne l'est peut-être pas en fait. Cela n'a pas vraiment d'importance de savoir ce qui vient en premier, mais la ville est une sorte de condensé bordé de collines qui forment un environnement naturel. La ville est vraiment encadrée par les montagnes et la mer.

PJ: Avoir la possibilité de filmer Niemeyer sans le laisser parler n'est-il pas un peu frustrant?

SM: Je crois que c'est mieux qu'il soit comme un mystère, un fantôme, une icône de cette ville. J'ai eu la chance de le rencontrer et de lui parler et cela eu une grande influence sur le film. On n'a pas besoin d'entendre ce qu'il dit.

PJ: Le titre de l'exposition vient d'un film B dont vous vous êtes appropriée l'affiche. Comment en êtes-vous venue à travailler sur des affiches de cinémas.

SM: Il existe deux sortes d'affiches dans mon travail. Celles de mes films que je demande à MM de réaliser pour moi mais dans un esprit de collaboration. J'essaie de leur donner un maximum de liberté mais on discute du choix des images et de la façon de procéder. Quand j'ai commencé à travailler sur ces affiches de films, je me suis intéressée à la façon dont le film est un langage en principe universel diffusé dans différents pays en même temps. Un film relie ces différents lieux, ces récits. On vient de parler de la façon dont Niemeyer a influencé l'image de son pays dans le monde, et c'est ce qui se passe aussi avec le cinéma. Les films exercent une influence sur les lieux où se déroulent leur action et sur la façon dont nous découvrons ces villes ensuite. J'ai donc commencé à regarder ces affiches comme un moyen de relier des destinations et comme un moyen d'effectuer des études préparatoires. Ce sont de grandes feuilles de papier, juste un peu plus chères que des feuilles traditionnelles. Je les trouve sur e-bay ou des Studios de cinéma m'en vendent ou encore des réalisateurs me font cadeau d'une affiche introuvable.

PJ: Quelles qualités doivent avoir ces affiches pour retenir votre attention?

SM: En général , je cherche un lien entre le lieu de production de l'affiche et celui où je montre le travail. Je produis mes œuvres à New York, mais celles-ci viennent aussi de beaucoup d'autres endroits dans le monde: Paris, Pékin, Munich, les archives. Il y a de nombreux sites de production et on ne peut pas les réduire à un seul. Ce n'est pas seulement où la chose est produite qui importe mais également où la chose est reçue. Le cinéma est un très bon exemple pour moi parce qu'on a l'idée de productions et celle des acteurs et des actrices qui deviennent des icônes nationales, mais il y a aussi la réception et la façon dont on pense à eux.

PJ: Quelle était votre motivation pour tourner Black Magic, un film non plus sur une ville mais sur une institution, la Fondation Louis Vuitton, même si celle-ci se trouve à Paris?

SM: J'étais très intéressée par la proposition parce que j'ai une histoire avec Paris faite de visites et d'expositions, les miennes et celles que j'ai pu y découvrir. Frank Gehry est en tant qu'architecte un paradoxe intéressant, car on ne peut le rattacher à aucune typologie. Il est non linéaire (je ne parle pas seulement de sa façon de dessiner), et ne peut absolument pas faire école. Il a rompu avec la façon dont l'architecture était utilisée. On est sur un mode plus onirique, plus étrange, plus égoïste. Gehry n'est pas lui-même particulièrement égoïste, mais son architecture apparaît ainsi. A cause de ça, il y avait pas mal de choses qui m'intéressaient dans ce projet.

PJ: Comme souvent chez vous, on y trouve plusieurs films en un: cinéma d'avant-garde, film promotionnel, cartes postales.

SM: Je me suis beaucoup intéressé à Pierre Charles L'Enfant, à ses plans pour la ville de Washington, et comment on fait l'expérience de celle-ci dans la durée. On a le Mall, cette très large perpendiculaire entre la Maison Blanche et le Congrès, et sa conception de Washington est bizarrement très inspirée de Paris.
La Tour Eiffel n'est pas uniquement un monument. C'est très intéressant la façon dont on y a inscrit les noms de savants pour justifier l'entreprise, mais ce qui m'intéressait surtout c'était à quoi ressemblait la ville et comment les choses choses étaient alignées. Nous avons tourné en relation à cet axe. Nous avons filmé la tour depuis le Trocadéro, nous l'avons filmée de dos, et à différentes heures de la journée, et à travers le Bois de Boulogne. C'est une sorte de coquille. Généralement, je réfléchis à la façon de placer la caméra pour avoir des perspectives multiples sur une même chose. A un moment, on voit le bassin en train de se remplir et j'ai travaillé avec la Fondation pour pouvoir

tourner à ce moment là. Placer un bâtiment au milieu d'un bassin, celui-ci comme des sortes de douves, est une image étrange. Cela m'a amené à réfléchir et à relier les choses en utilisant le thème du liquide.
Il y a le flux non seulement de liquides, mais également de capital, d'idées, ou de processus de fabrication qui sont très anciens, tels que ceux qui sont employés pour le champagne ou pour les parfums. Ce qui m'intéressait également, c'était de m'emparer de quelque chose qui était une sorte de procédé national. Bien sûr, il y a des produits à la fin, mais ce sont aussi des processus industriels et, dans certains cas, également pré-industriel.

PJ: Les plans des prostituées au Bois de Boulogne ont quelque chose d'un peu féérique.

SM: C'est très médiéval. On a parlé de l'espace social et de l'espace de l'entreprise, et c'est intéressant pour moi une profession qui se sert de l'espace social de la forêt pour exercer son activité. C'est très surprenant que cela existe encore. 

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Sarah Morris

Informations pratiques

    • Du mardi au samedi.
    • Fermeture : dimanche, lundi et jours fériés.
  • Entrée gratuite, de 11h à 19h

    Visites commentées :

    • Mercredi à 12h30
    • Samedi 12h30 et 16h00
  • 12 rue Boissy d'Anglas, 75008 PARIS. 1er étage.

    • 01 53 30 88 00
    • info@fondation-entreprise-ricard.com
  • Métro : Concorde ou Madeleine

  • Parking : Concorde ou Madeleine